A Crítica Moderna (e o Cinema Mudo Americano), por Adriano Aprà

A CRÍTICA MODERNA (E O CINEMA MUDO AMERICANO)
Orientações bibliográficas

por Adriano Aprà

As contribuições que a crítica moderna tem dado à releitura do cinema do passado dizem respeito muito mais ao período sonoro que ao mudo (o mudo americano, ao menos). Pode-se dizer, de imediato, que isso ocorre devido à escassa circulação desses filmes, tendo em vista o escrúpulo que quase sempre a crítica moderna vem demonstrando: referir-se apenas aos filmes vistos, e não a lembranças antigas. Uma antologia daquilo que foi escrito sobre o cinema mudo americano revela-se, portanto, extremamente lacunar. Por outro lado, não se pode afirmar que tenha se desenvolvido, ainda que setorialmente, uma crítica específica do cinema mudo (o que poderia inclusive fazer sentido: basta pensar na especificidade do cinema mudo soviético); há, quando muito, revistas e estudiosos que circunscreveram seu campo de pesquisa ao cinema mudo, sobretudo em perspectiva filológica. De modo mais geral, quem fala de cinema mudo o faz dentro do vasto campo da história do cinema, e segundo orientações que refletem um pouco todas as tendências atuais; uma antologia como esta, portanto, não pode prescindir de um quadro geral, mesmo que sumário, dessas tendências. É isso que me proponho a fazer, fornecendo uma espécie de mapa orientativo com o apoio de referências bibliográficas, selecionadas subjetivamente — mas não aleatoriamente. Por outro lado, ao realizar uma seleção de textos, tive de levar em conta também alguns dados concretos: o espaço em termos de páginas, os cineastas e os filmes previstos na retrospectiva, a ausência de textos relevantes em alguns campos que especificarei. De qualquer forma, espero que este caderno informativo possa servir não apenas para compreender melhor o cinema mudo americano de Griffith e de alguns de seus contemporâneos, mas para fornecer também alguns exemplos e algumas indicações de como se pode fazer crítica cinematográfica hoje: e disso há necessidade na Itália. Procurei investigar, com o melhor que pude, a crítica francesa, a inglesa, a estadunidense, em pequena parte a alemã (por isto, cito-a apenas na bibliografia) e, por fim, a italiana.

“Muitos críticos de cinema, se não todos, tendem a se enquadrar em duas categorias, que poderiam ser chamadas de Caçadores de Caça Maior e Exploradores. Os primeiros (lê-se: Caçadores de Obras-Primas) estão fundamentalmente à procura de troféus para possuir, empalhar e pendurar na parede; os segundos costumam pesquisar simplesmente para descobrir o que encontram. Os Caçadores constituem um grupo bastante apolíneo — disciplinados, acadêmicos e geralmente tradicionais em seus valores estéticos: exemplos que vêm de prontidão à mente são Robin Wood, James Agee, William Pechter, Stanley Kauffmann, Dwight Macdonald, John Simon, e historiadores como Georges Sadoul, Jean Mitry e Lewis Jacobs. Os Exploradores, grupo mais dionisíaco, são bastante excêntricos, bizarros e ecléticos: Jean-Luc Godard, Manny Farber, Robert Warshow e Raymond Durgnat são quatro exemplos eminentes. Se os Caçadores estão bastante empenhados com aquilo que Farber apelidou de Arte dos Elefantes Brancos — monólitos, como os de Stanley Kubrick, que deixam marcas duradouras — os Exploradores se aproximam mais da categoria contrastante que Farber chama de Arte das Termites, a qual 'sempre avança devorando os próprios limites e, muito provavelmente, não deixa em seu caminho nada além de sinais de uma atividade ávida, industriosa e rústica'". (Jonathan Rosenbaum, Raymond Durgnat, na "Film Comment", maio-junho de 1973). Esta citação, para além de documentar o gosto americano pela precisão da informação, pela clareza das distinções e a objetividade de posição, nos introduz habilmente ao cerne do problema.

Nos anos 50, a crítica viu duas tendências prevalecerem, a italiana e a francesa. A primeira (sintetizada pela "Cinema Nuovo", publicação quinzenal), apoiando-se no cinema dito neorrealista, enfatizou a fundação de uma política cultural cinematográfica que privilegiava o produto artístico em relação ao comercial (identificado com Hollywood), e numa teoria, inclusive não original, mas assimilada em termos de atualização cultural, que privilegiava o expressivo em relação ao técnico. A crítica francesa (os "Cahiers du Cinéma" da série amarela) insistia no cinema (Bazin: ontologia e mitologia do cinema) e nos filmes (Godard, Rivette, Rohmer, Truffaut e, em geral, os futuros cineastas da "Nouvelle Vague": política dos autores); ela reivindicava, possivelmente como reação à escola italiana, a importância fundamental da visão do filme, do ponto de partida na tela de toda análise e desenvolvimento. É a atitude que, em sua forma neurótica, foi depois denominada cinefilia. O crítico francês vai, antes de tudo, ao cinema: é aquilo que, mais tarde, os americanos chamariam de "moviegoer"; o italiano pode até falar de filmes que não viu, ou de filmes como se não os tivesse visto, ou como se não fossem, antes de tudo, luzes e sombras projetadas sobre uma tela. O crítico francês, em seu estado obsessivo, é escravo do fascínio da tela; o italiano é aterrorizado por ela como por um pecado mortal. Ambos tendem a reagir superando a tela: mas o crítico francês vai além, atravessando-a, enquanto o italiano permanece aquém, afastando-se dela; o primeiro em direção a um cinema utópico, o segundo, a um público sem filmes. O crítico dos "Cahiers" se faz público privilegiado no momento em que funda seu método sobre uma relação pessoal e imaginária de intercâmbio entre si e a tela: processo reativo e “criativo”. O da "Cinema Nuovo" também se faz público privilegiado, mas no sentido de que desdenha a vulgaridade de sua condição e, à força do superego e da racionalização, dela se afasta. O primeiro, em suma, forma-se no caos turbulento das salas de segunda linha; o segundo, na ordem e no conforto da sala privada. Os italianos, retomando a distinção citada acima, são típicos Caçadores que, ao caçar, não querem arriscar sua própria pele; os franceses são Exploradores constantemente comprometidos com sua própria busca. Os primeiros preferem uma relação distanciada com sua matéria; os segundos, uma relação erótica. Os primeiros preparavam-se para as cátedras¹ de cinema (sem filmes); os segundos, para a prática de realização. É curioso, além disso, constatar que a dimensão “erótica” não se ausentava na "Cinema Nuovo" quinzenal: penso principalmente nas capas e na dinâmica da diagramação; mas ela era vivida de maneira vergonhosa e reprimida do "alto" e "sério" debate cultural (a mesma esquizofrenia que distingue até mesmo o autor que eles preferiam, Visconti). Os "Cahiers" enquanto revista eram, em comparação, mais tradicionais; mas o prazer da escrita transferia para a página impressa o prazer da visão. Hoje, um dos aspectos mais curiosos de ambas as revistas me parece ser a relação que apontavam com o cinema enquanto meio de comunicação de massa. A "Cinema Nuovo" (refiro-me à tendência, não necessariamente à revista) pretendia ser como a "Cinema", a velha e nova série da qual é herdeira — revista de alta circulação, relativamente popular, voltada para a política cultural cinematográfica e, portanto, para uma estratégia de largo alcance de um meio de massa; mas, ao fazer isso, herdeira também da cultura idealista-crociana transformada, mas certamente não subvertida em termos marxistas, privilegiava o cinema de arte contra o cinema comercial e popular, e a atitude cultural e intelectual-catedrática contra a experimental (no sentido da experiência concreta do cinema: o que significa assistir a um filme em uma sala escura? Que relação estabelece esse novo meio de comunicação e de expressão com o imaginário coletivo? O que ocorre, afinal, num corpo enquanto assiste a esse fenômeno mecânico-elétrico?). O filme de que fala a "Cinema Nuovo" é castrado na origem, é um filme abstrato não projetado sobre uma superfície, e sua batalha pelo realismo traduz justamente essa negação da tela. A posição dos "Cahiers", ao contrário, é a de quem vive, antes de tudo, ao nível da experiência, o cinema enquanto meio de massa, a circularidade que este estabelece tanto com a “vida” quanto com a “cultura” (como depois os filmes-colagem de Godard evidenciarão). Por mais carregados de nostalgias artísticas que fossem, os críticos dos "Cahiers" atiram-nas sem medo no grande caldeirão do novo meio mecânico-elétrico, e mexem-nas sem falsos purismos, vivendo até ao fundo da experiência "vulgar" do cinema; tão profundamente, aliás, e esse é precisamente o seu limite, que dela emergem esgotados, sem capacidade operativa, organizativa ou estratégica. Para ser mais exato, eles transferiram essa estratégia para o fazer cinematográfico; enquanto entre nós, como se sabe, no máximo traduziu-se mal algum livro e introduziu-se alguma fórmula teórica (típica operação redutiva feita sobre Eisenstein teórico, que na Itália foi publicado muito antes do que noutros países, mas que nosso maniqueísmo “de esquerda” de fato sempre nos fez ler em termos de “realismo” e de engajamento social — e o mesmo pode-se dizer de seus filmes. Agora cabe a nós recuperar todo o tempo perdido). A prática midiológica dos "Cahiers" era toda intuitiva e vitalista, decerto, mas também "termítica"², isto é, procriadora. O fato é que hoje ela me parece mais estimulante do que o purismo latente de sua política dos autores.

Ainda assim, foi justamente essa política que deu imediatamente seus frutos na França e fora dela. O que é mais do que compreensível: a circulação, ainda que reduzida, de filmes nos cineclubes, nas cinematecas e nos cinemas d'ensaio³ perturbaram o panorama herdado de críticos que falavam (também por circunstâncias objetivas, como o bloqueio de determinadas obras na Itália fascista) de filmes nunca vistos ou mal lembrados. A era de Clair, Pabst, Carné, Pudovkin e De Sica cedeu lugar àquela, muito mais sólida, de Renoir, Murnau, Dreyer, Vertov e Rossellini. Mas não basta: começaram a abalar o próprio fundamento da velha atitude, isto é, o privilégio do filme de arte em detrimento do filme comercial; aproximaram-se, com curiosidade instintiva, do cinema hollywoodiano, e descobriram Hitchcock, Hawks, Lang e, depois, Lubitsch, Walsh, Ford. Evidentemente, não se trata aqui de expor todas as limitações da política dos autores, que teve uma importância fundamental, por assim dizer, no plano informativo e como postura antiacadêmica, mas que se revela amplamente insuficiente do ponto de vista metodológico. A propósito, já na França, sua proliferação em revistas como “Présence du Cinéma” e depois “Positif”, assim como o crescente número de papáveis, tornaram-se sintomas da crise dessa noção. Autor é frequentemente sinônimo de artista e, de todo modo, designa o dominador da obra: hoje, porém, está se aprofundando o papel dos gêneros, dos atores, dos técnicos, das produtoras e da estrutura industrial na produção de sentido. A superação da política dos autores, todavia, só foi realizada em pequena parte pelos "Cahiers". Após a morte de Bazin e a transição de Godard e companhia ao cinema, os "Cahiers" avançaram para uma análise cada vez mais precisa e detalhada dos filmes, em equilíbrio com uma compreensão "em profundidade”, graças a críticos como Jean Douchet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi e Jean-Louis Comolli: um delicado equilíbrio entre a entrevista informativa e a filmografia minuciosíssima (Patrick Brion), a citação precisa dos textos fílmicos e sua “procriação” ao nível do imaginário. O que falta, ou apenas se entrevê, é a análise do “sentido” do cinema numa perspectiva sociológica e industrial-econômica. A acusação de despolitização direcionada aos "Cahiers" daquele período é válida, sobretudo no sentido de um confinamento exclusivista em torno do cinema como microcosmo autossuficiente. Os herdeiros e difusores dos "Cahiers" desenvolverão seu senso analítico e sua precisão textual, enquanto serão menos sensíveis ao seu côté imaginário ou apenas o simularão. Nascem assim novas iniciativas na Inglaterra ("Movie"), nos EUA ("Film Comment", “Cahiers du Cinéma in English”), na Alemanha ("Filmkritik"), na Itália ("Filmcritica" e depois “Cinema & Film”), na Suécia (“Chaplin”), na Holanda (“Skoop”), na Espanha (“Film Ideal”, “Griffith”), na América Latina (“Hablemos de Cine”). Algumas apenas manifestaram uma inquietação da jovem crítica em seus respectivos países; outras deram origem a verdadeiros movimentos críticos alternativos. Basta pensar no que significou a "Movie", que se opunha ao academicismo da "Sight and Sound" e da “Films and Filming” e que, mesmo hoje, parece uma revista ultrapassada por sua atenção maníaca à superfície textual.

Em termos quantitativos, de qualquer forma, assistiu-se à incontestável vitória das tendências analíticas e à derrota, ou o eclipsar, das tendências procriativas ou prospectivas. A afetividade outrora investida pelos cinéfilos foi deslocada e organizada em precisão obsessiva, em atenção textual. Os "Cahiers", novamente, assumiram a dianteira: penso na introdução da semiologia através de Metz, na elaboração de uma retórica do cinema com Noël Burch, no aprimoramento e na aplicação dos instrumentos semióticos do grupo "Tel Quel" ao cinema. A superfície do texto explodiu; a análise em profundidade, outrora confiada ao gênio intuitivo de um Godard ou de um Delahaye foi enquadrada cientificamente com instrumentos emprestados da psicanálise, da linguística e da economia. É preciso dizer que permanece, de todo modo, um aspecto da crítica cinéfila, isto é, seu confinamento ao texto, que pode tornar-se sobre-texto, sub-texto, inter-texto, retro-texto, pre-texto (o requinte dos novos instrumentos é mesmo notável), mas que não cessa de ser um objeto analisado in vitro. O risco de uma abordagem científica é justamente esquecer que o cinema é um meio muito mais “aberto” que um livro ou um quadro, um meio que circula muito mais entre as pessoas e cujo espaço textual vai muito além da tela. No caso de Burch, inclusive, parece-me evidente uma nostalgia moralista da beleza artística, que o leva a privilegiar, ainda que sob motivações “políticas”, as obras que transgridam o código, e a desprezar a convenção, cuja importância social acaba relegada ao esquecimento de forma elitista. Por volta de 1968, os "Cahiers" abandonam, em linhas gerais, a política dos autores e a cinefilia, aprofundam a pesquisa teórica e reencontram nos soviéticos as motivações políticas para tal investigação. O espaço por eles abandonado passa então, não tão surpreendentemente, a ser ocupado por seus adversários “políticos”, ou seja, a "Positif", que se torna cinéfila, americocêntrica, analítica e filológica. Na “Positif” concentra-se também a herança da “Présence du cinéma” e de algumas correntes mais preparadas da “Premier plan” (grupo da Cinémathèque de Toulouse). Digo desde já que a operação da "Positif" me parece, em seu conjunto, de recuperação e de nostalgia, e que o melhor desta revista, nos últimos anos, são as fotografias, a documentação e os textos sobre o cinema do passado, enquanto são frequentemente insuportáveis suas polêmicas acerca do método crítico, seu entusiasmo pelo recente cinema americano e sua reverência generalizada pelo profissionalismo. A "Positif", hoje, inclina-se à direita, rumo à conservação.

Há uma frase de Charles Péguy, citada por Straub a propósito de seu Crônica de Anna Magdalena Bach, que vem a calhar bem neste ponto: “Fazer a revolução é também recolocar em seu devido lugar coisas muito antigas, mas esquecidas”. O culto ao passado e, sobretudo, a conservação desse passado (é esse, em sentido técnico, o conservadorismo da "Positif") não possui nenhum caráter revolucionário. A chamada moda retrô caracteriza-se pela embalsamação do passado, pela imagem estática e definitiva que dele se oferece. Um crítico, inteligente aliás, como Claude Beylie (ex-Cahiers e agora “Ecran”, autor de bons livros de Ophuls e Pagnol) mostra bem suas inclinações quando afirma: “creio que o papel da crítica seja fazer com que as rosas não murchem” (“Ecran”, n. 12, p. 26). Não quero, contudo, soar maniqueísta. O conservadorismo à la "Positif" tem suas justificativas, a princípio pela raridade dos filmes em questão, seja porque esses filmes eram boicotados pela crítica acadêmica dominante, seja porque, no caso dos mais antigos, sua conservação era precária e suas projeções pouco frequentes. O fato é que se desenvolveu um culto do cinema, a sensação de se falar de pérolas raras, de filmes invisíveis ou reservados a correligionários (os cinéfilos), frequentadores das mesmas igrejas (as cinematecas, os cinemas d'ensaio). E essa atitude transitou dos "Cahiers" para a "Positif". O papel propulsor de Langlois e da Cinémathèque Française foi fundamental, mas também limitante. Desde então, as coisas mudaram. O desenvolvimento dos cinemas d'ensaio parisienses, com sua política de relançamentos filologicamente rigorosos, e depois, em outros países, a proliferação de salas alternativas aos cineclubes tradicionais (Electric Cinema em Londres, Kino Arsenal em Berlim, Filmstudio 70 em Roma) abalaram a sacralidade do templo. Ver filmes do passado, hoje, já não é tão difícil (nem tão excitante) quanto outrora. Nos Estados Unidos, foi-se ainda mais longe. As cinematecas (Museum of Modern Art, Eastman House, Library of Congress, Pacific Film Archives, American Film Institute) prolongaram e aperfeiçoaram o trabalho pioneiro de Langlois. E, se no campo underground ocorreram revitalizações de um ciúme purista (penso no fúnebre Anthology Film Archives), na maior parte dos casos o cinema do passado tornou-se objeto de fenômenos comercialmente relevantes: em primeiro lugar a televisão, que transmite filmes do passado, muitas vezes excelentes, num ritmo vertiginoso, enquanto, num nível mais especializado, é prolífico o mercado de compra e venda de filmes clássicos em 8 e 16 mm (com a Blackhawk no topo). O cinema do passado, em suma, voltou a circular; e instituições como a A.F.I. (ou, na Inglaterra, o antigo British Film Institute — mais acadêmico) promovem o estudo do velho cinema com financiamentos que, à nós italianos, parecem ficção científica. A crítica participa desse fenômeno, deixando para trás todos aqueles que falavam de cinema sem ver os filmes ou referindo-se a filmes objetivamente invisíveis e, ao mesmo tempo, estabilizou-se, amparada por fundações e institutos governamentais. Também deixou para trás o espírito do colecionismo, que se transformou numa difusão “democrática” (naturalmente nos limites de movimentos ainda periféricos em relação à indústria dominante, mas sintomáticos de uma evolução do mercado) de um cinema que, nas décadas de 1950 e 1960, ainda era privilégio de uma elite. Mas, apesar disso, não parece ter deixado para trás a ideologia da conservação.

Os "Cahiers" reagiram firmemente a essa onda de conservadorismo. Para além da cinefilia e da política dos autores, tendem hoje a abandonar também o purismo da análise textual, enquanto o rigorismo teórico é deixado à "Cinéthique" (que fala de filmes que “não existem”). A teoria passa a servir não tanto para bloquear os filmes, mas para torná-los produtivos. Se, por um lado, a politização pós-1968 da revista, juntamente com a permanência subterrânea de um certo moralismo católico, a leva a privilegiar o underground militante ou o cinema terceiro-mundista, por outro tornam-se cada vez mais frequentes as intervenções sobre o cinema comercial contemporâneo, numa busca alternativa por perspectivas futuras. A recente virada antidogmática dos "Cahiers" faz deles hoje um dos raros espaços em que se elaboram indicações para um cinema a ser feito contra outro cinema. E se o campo de pesquisa parece restrito, se o apelo ao futuro é feito do alto de uma barricada ou de um posto defensivo, parece-me necessário dar ouvidos a essa vox clamantis in deserto⁴. Assim, também na maneira como os Cahiers reformulam a noção de “história do cinema”, nos ensaios de Comolli "Téchnique et idéologie", na releitura crítica de Bazin (anterior à fase dogmática de 1973-74) podemos ver emergir os elementos de um projeto de cinema futuro.

Sintomas de renovação também podem ser observados em outros espaços, embora com mais prudência. Na Inglaterra, a superação da "Movie" já ocorre no interior da própria revista, que promove uma coleção de livros, os Movie Paperbacks, aberta também a colaboradores externos ao grupo inicial. Surge ao seu lado a Cinema One, promovida pela "Sight and Sound" e pelo Departamento de Educação do British Film Institute, mas essencialmente orientada a favor da nova leva de críticos. Aliás, tanto na Inglaterra quanto nos Estados Unidos, a rápida difusão do ensino de cinema, apoiado em estruturas de distribuição eficientes, é um dos mais produtivos campos de formação de novos estudiosos. Eles se reúnem em torno de revistas frequentemente de pequena circulação e vida curta, mas que estão entre as melhores dos últimos tempos: “The Brighton Film Review”, posteriormente incorporada à “Monogram”, “Cinema” (Cambridge), “Screen” e, na vertente experimental, a “Afterimage”. As três primeiras têm uma forte influência do cinema clássico americano, refletindo sobre os mecanismos narrativos, os gêneros e os autores; "Screen" busca um método crítico e um engajamento político, voltando-se para a fase teórica dos "Cahiers" e para "Cinéthique", para Metz, mas também para Brecht, Benjamin, Fortini e os formalistas russos; enquanto a "Afterimage" recentemente se abriu às posições de Noël Burch. Se, no plano teórico, a obra de Peter Wollen desempenhou, para a Inglaterra, um papel de antecipação, no plano mais propriamente crítico destacam-se livros como o de Jon Halliday sobre Douglas Sirk, no qual o autor é investigado — através da forma ensaística da entrevista — em suas conexões com as condições socioeconômicas de seu trabalho. Também não deve ser esquecido um outsider como Raymond Durgnat, explorador incansável sempre atento a todas as tendências críticas. Surge também uma outra vertente: a filológica. Aqui eu distinguiria duas inclinações: a “nostálgica”, de Kevin Brownlow e “The Silent Picture” (Anthony Slide), e a “científica”, de Jacques Deslandes (que trabalha em Londres desde 1963) e seus alunos, como Paul Hammond (autor de um livro sobre Méliès). Em seu conjunto, a crítica inglesa ainda está em busca de si mesma, nasce numa no man's land, tendo às suas costas uma das críticas mais acadêmicas e um cinema bastante modesto (com exceção, além do Hitchcock inglês, de Fisher, Mackendrick e Powell). Porém, já se distingue pela precisão de suas análises e pelo rigor científico excessivamente prudente de seu método.

A situação americana é diferente, justamente no momento (1962) em que começa a sentir o contragolpe da tendência americocêntrica dominante na Europa. A obra precursora de Andrew Sarris e daquela parte da "Film Culture" que não se dedicava exclusivamente ao cinema underground faz sentir seu peso. Mas, desta vez, a matéria-prima está em casa, o atraso pertence somente à crítica, e nem mesmo totalmente (válidas as recentes redescobertas de críticos como Robert E. Sherwood, anos 20; Alan Potamkin, 20-30; Otis Ferguson, Manny Farber, Robert Warshow, 30-40-50 — todos, aliás, atribuíveis à categoria dos “exploradores”). As cinematecas sempre funcionaram de maneira exemplar na conservação do patrimônio nacional, as grandes produtoras têm todo o interesse em trazer à luz negativos antigos de seus porões, pois não só ganham prestígio, mas também firmam contratos vantajosos com a televisão e com as distribuidoras de filmes (e o surgimento de figuras como Raymond Rohauer não é por acaso). Deve-se dizer, além disso, que os Estados Unidos acolheram a “redescoberta” europeia sem os complexos culturais que, afinal, ainda persistem na Inglaterra. Os críticos das décadas de 1920 a 1950 a que eu me referi interessavam-se pelo cinema sobretudo enquanto fato popular, e não cultural, enquanto “experiência imediata” (daí o esquecimento que recaiu sobre eles). Os Estados Unidos despojaram a redescoberta do cinema clássico americano das incrustações culturais e religiosas europeias. A grande cinemateca americana não é um templo, mas a televisão; e muitos jovens hoje possuem um conhecimento de cinema que, na Itália, por exemplo, apenas o erudito detém. Ademais, a crítica tem uma função eminentemente didática, estando ligada a estruturas que multiplicam o ensino do cinema, e cada curso resulta num livro que conserva a clareza da exposição oral. Um gosto pronunciado pela objetividade substitui aquela reflexão sobre a escrita crítica que caracterizava os “Cahiers” tanto na época de Godard quanto na fase semiótica. Por outro lado, a cultura europeia foi frequentemente a defesa moralista que o intelectual de formação oitocentista avançou contra o novo meio, cujos componentes populares (vulgares) e econômicos (comerciais), isto é, sua dimensão como meio de massa, ele desprezava; entre nós, o cinema tornou-se “arte”, e a aura entrou em conflito com a reprodutibilidade. Nos Estados Unidos, não houve uma tradição idealista nesses termos. O escândalo da importação francófila de nomes como Hawks, Hitchcock, Ford e Walsh durou muito pouco, e hoje já se foi muito além disso. Após a "Film Culture", que gradualmente se especializou em cinema underground, seguiram-se a “Cinema” (Califórnia), ainda bastante eclética, e logo em seguida a "Film Comment" e a “The Velvet Light Trap” (hoje as duas revistas americanas mais interessantes), além da “The Film Journal” e, numa corrente mais política, "Cinéaste" (um bocado esquemática) e a “Women & Film” (feminista). Revistas “clássicas” como a “Film Quarterly” perdem interesse, enquanto o filologismo acrítico e nostálgico da “Films in Review” adquire um estatuto científico em revistas especializadas em filmografias como a “Film Fun Monthly”, “Filmfacts” e “Filmograp” (na Inglaterra, nesse campo, já existiam havia algum tempo o “Monthly Film Bulletin” do B.F.I., além da “Focus on Film” e “Film Dope”; na Austrália, a “Film Index”). Um outro aspecto são as revistas para colecionadores e compradores de filmes: “Classic Film Collector”, “Film Buff” (na França, houve recentemente uma publicação similar, embora mais modesta, a “Cinémathèque pour vous”). O aspecto estritamente filmográfico teve, então, nos Estados Unidos, um reconhecimento oficial e um desfecho triunfal no primeiro de dezenove volumes previstos (feature films, 1921–1930) do "American Film Institute Catalog of Motion Pictures Produced in the United States", no qual, entre outras coisas, a técnica filológica se alia à tecnologia do computador (utilizada para criar o índice monumental). Um outro aspecto da evolução da crítica americana é a atenção profissional para as novas tecnologias: penso em revistas como a "Filmmakers Newsletter", "Super8 Filmaker", "Radical Software" (videoteipe) e a livros como "Independent Filmmaking", de Lenny Lipton, e "Guerrilla Television", que deixam para trás qualquer espírito diletante (na vertente hollywoodiana, permanecem a clássica "American Cinematographer" e o "American Cinematographer Manual"). À propósito, o interesse pela técnica é uma das formas pelas quais é superada pelos americanos a política dos autores: multiplicam-se as entrevistas com operadores hollywoodianos, reavalia-se o papel dos roteiristas, elaboram-se investigações da história do cinema sob a ótica da história da técnica e da indústria cinematográfica.

Parece-me cada vez mais claro que hoje a crítica cinematográfica norte-americana é a mais definida, a mais preparada, a mais incisiva e, digamos também, a mais agressiva. A indicação que se depreende disso é a de uma crítica dotada de instrumentos técnicos profissionalmente qualificados. Os filmes são objetos bem precisos, tangíveis, sobre os quais é possível operar análises que tendem à objetividade. Quanto à dimensão afetiva, ela já não ocorre livremente como nos tempos de um Godard, mas é disciplinada e objetivada como “nostalgia”: é o aspecto mais deteriorado de críticos como Bogdanovich, mas também como Brownlow. A nostalgia faz da conservação do passado uma embalsamação. Por outro lado, essa tendência mumificadora está muito presente também na crítica dedicada ao underground, sempre em polêmica com o cinema comercial e que, em teoria, deveria mais do que qualquer outra voltar-se ao futuro, rumo a uma utopia do cinema. Retorna na crítica underground o purismo que já fora o do neorrealismo em oposição à Hollywood, retornam os fantasmas da cultura e da arte: a candura de Jonas Mekas, a aristocracia pensativa de P. Adams Sitney ou a cultura brilhante de Annette Michelson não fazem senão recobrir com o manto protetor da Arte aquela ilha abençoada que é, para eles, o underground. Mais adiante está Gene Youngblood, que, nos passos de R. Buckminster Fuller, John McHale e Marshall McLuhan, insiste no aspecto tecnológico do underground e, ao falar da Videosfera, não pode se deter a lamentar o desaparecimento do cinema. Mas, mesmo nesse caso, o salto adiante custa o desprezo pelo cinema “comercial” do passado. Uma abordagem desse cinema em chave não nostálgica parece-me, em vez disso, manifestar-se em revistas como “The Velvet Light Trap”. Nela constata-se, entre outras coisas, uma evolução da velha crítica sociológica à la Kracauer, atenta apenas aos conteúdos. A sociologia do cinema hoje considera tanto os fatos estilísticos e linguísticos quanto os fatos técnicos, as estruturas narrativas e os “estilos” das produtoras. Além de muitos ensaios da “The Velvet Light Trap” à respeito da Warner, da RKO, do cinema noir, do musical, do papel dos atores como autores e do cinema americano dos anos 40 e 50, podem ser lidos com proveito os livros de Andrew Bergman sobre o cinema americano da Depressão, o de Jeffrey Richards (inglês) sobre os cinemas britânico, americano e alemão em suas relações, respectivamente, com o imperialismo, o populismo e o nazismo, e o de Molly Haskell sobre o papel da mulher no cinema americano analisado de uma perspectiva feminista.

O limite geral dessa crítica é ser descritiva, ainda que mediada por técnicas profissionais de análise. Ela carece de uma estratégia política, não se responde à pergunta “por que e para quem se ocupa do cinema do passado”. A cinefilia e seu corolário, o diletantismo, já deram vez ao profissionalismo. Não importa que se trate, ainda assim, de vanguardas: sua estratégia não é ditada por humores espontaneístas e “criativos”, mas tende a institucionalizar o estudo da história do cinema. Na Itália, tudo isso corre o risco de parecer terrorista. Num país onde a técnica se encontra em níveis de subdesenvolvimento chocantes, parece restar apenas o privilégio de um cinema “diletante”. Quem hoje ler as revistas italianas de cinema ou participar dos seminários que, não por acaso, multiplicam-se cada vez mais, não pode deixar de perceber o espantoso vazio científico em que nos encontramos. Todas as tentativas, desde a “Cinema & Film”, que recuperava a visão “em profundidade” do cinema operada pelos "Cahiers" do período Douchet-Delahaye e daquele semiológico e semiótico, até a “Ombre rosse”, que se inclinava mais para a corrente “Positif” com maiores preocupações políticas, permaneciam sempre incompletas: falava-se de um fantasma, fingia-se não não perceber que se operava fora daquilo que de fato existia. Que sentido poderia haver em dizer de um cinema novo ou antigo que não circulava, em analisar filmes quando não haviam instituições que permitissem fazê-lo seriamente? Paixão e cientificidade misturavam-se com o objetivo de prefigurar um futuro utópico. De fato, tudo era condicionado pela aproximação. Mais recentemente, contudo, começa a emergir na Itália uma geração de críticos cansados dessa aproximação, mais escrupulosos, tanto no âmbito teórico quanto no mais propriamente crítico e histórico, enquanto em outros lugares ainda se levantam vozes que improvisam uma competência suficiente para escrever livros sobre os autores abordados de maneira superficial e apressada. Na Itália, a situação é caótica ao extremo e muitos ainda não estão dispostos a admitir sua própria ignorância técnica. Isso não significa que seja necessário fechar-se no silêncio à espera de que as cinematecas funcionem, de que as fundações financiem bolsas ou de que se abra um Instituto Italiano de Cinema. Pois, na Itália, é precisamente a inquietação e a insatisfação, lado positivo do diletantismo, que denunciam uma situação mais viva, um espaço prospectivo mais aberto.

A crítica científico-profissional de cunho anglo-americana mascara o prazer; e não apenas o prazer como componente estrutural do cinema (do qual a análise científica deve levar ao máximo em conta), mas justamente aquilo que o prazer — a experiência imediata — ativa: isto é, a inscrição da imagem e do som reproduzidos no tempo presente. O prazer é aquilo que transforma o cinema em ativação do passado e presentificação, em vez de embalsamação do passado e condenação à morte do presente. O cinema, assim entendido, torna-se uma tecnologia para a transformação do passado. É a invenção que confere à humanidade um instrumento adequado à sua tensão evolutiva, aquela memória comum que assinala a saída da dimensão individual e centrada. (As operações de remontagem de material de repertório, concebido como arquivo de memória coletiva, são um sinal disso, por exemplo). Mas, como toda tecnologia, também o cinema foi submetido a pressões ideológicas conservadoras, e recentemente com mais força, como se viu. Uma das explicações para essa necessidade de conservar o passado é a reação do cinema à grave crise sofrida por conta da televisão. Se a televisão destrói o cinema e, seja como for, o obriga a transformar-se, como vem se transformando, é claro que emergirá uma força contrária de salvaguarda pelo cinema-cinema. Daí a tecnologia adequada: contínua descoberta de filmes considerados desde sempre perdidos, conservação dos filmes nas cinematecas de acordo com as técnicas mais sofisticadas, produção meticulosa das cópias, reconstruções o mais completas possíveis das cópias; depois, a circulação dos filmes para além dos museus e dos cinemas d'ensaio, nas escolas, nas faculdades e, sobretudo, na televisão; por fim, a elaboração de materiais informativos adequados, filmografias e fichas críticas “objetivas”. Resta observar, como já foi dito, em que medida essa tecnologia desempenha um papel de transformação do passado. É claro que o simples fato de passar na televisão transforma a percepção de um filme; mas isso ainda não basta e não nos fornece indicações para um cinema futuro. Hollywood está morta, apesar das nostalgias; o underground naufragou, apesar das ilhas sobreviventes. É por já não existir que o cinema, em particular o americano, é tão estudado. A recente indústria americana (multinacional) indica uma massa de filmes que querem ser indistintos e indistinguíveis, apesar das proezas da “Positif”; filmes substancialmente intercambiáveis que se sucedem nas telas, rapidamente substituídos por produtos análogos (basta ver, na Itália, o estilo dos títulos), acompanhados por um sucesso de público não mais dedicado aos filmes individualmente, mas ao conjunto deles. O cinema americano atual achatou-se como a televisão, desenrola-se “na superfície” — como apontam, numa análise estilística, produtos “de qualidade” como Loucuras de Verão, Jogando Com a Sorte ou Chinatown; enquanto, na vertente experimental, o cinema direto, de Shirley Clarke à Andy Warhol, funcionou como antecipação da televisão, à qual fornece, por assim dizer, um estatuto teórico. Em contrapartida, assiste-se a algumas recuperações “excepcionais” (exibições) das antigas virtualidades mágicas do cinema: filmes que vão “em profundidade”, como 2001: Uma Odisséia no Espaço, Era uma vez no Oeste, Profissão: Repórter; ou, do experimental, os filmes underground de Brakhage, Kubelka, Snow. Seriam estes os últimos lampejos do velho cometa? Certo é que vejo arduamente a indicação de um novo cinema, que não nasça já tímido e predisposto à marginalidade. Creio que o grande mal do cinema reside na perda de uma relação produtiva com o público, que acabou suprimido pela televisão. No passado, o cinema correspondeu a uma necessidade específica e estabeleceu com o público uma relação de troca mútua, de acordo profundo; tudo isso no interior de uma complexa relação entre imposição de cima e demanda concreta, a qual é incorreto definir em termos maniqueístas. É também esse momento mágico que hoje o crítico nostálgico-tecnológico lamenta e procura reviver, reconstruindo-o. Agora, é a televisão que dita o ritmo da situação. Tudo indica que o público não precisa mais "sonhar de olhos abertos", que o espetáculo da realidade que a televisão fornece o satisfaz completamente. E talvez seja apenas sintoma de atraso e nostalgia o fato de que, especialmente na Itália, a dimensão mágica e feminina do cinema tenha se transferido para a televisão, que deixa de ser meio frio⁵ para transformar-se em caixa hipnótica; enquanto no cinema as pessoas se agitam, riem, conversam, mantendo com o filme uma relação mais distanciada. Dessacralização do templo e sacralização do eletrodoméstico?

Talvez o público esteja realmente desorientado, como pensa Rossellini; e, enquanto a televisão busca uma autonomia própria em relação ao cinema, este deve redefinir uma identidade em sincronia com o presente. Mesmo sem sonhar com aquilo que poderá ser um cinema do futuro, parece-me que essa nova identidade já pode ser restabelecida, dando-lhe, antes de tudo, a consciência daquilo que ele foi, e isso é possível se a atitude analítico-filológica incluir a experiência da relação espectador-filme, se as palavras escritas não servirem para exorcizar o aspecto fascinante e, ao mesmo tempo, vulgar do cinema. Também com o cinema do passado, também com essa fração marginal, mas tão resplandecente, dos meios, pode-se viver uma relação de espectador radicado no presente, livre de um sentimento incompleto e vergonhoso, nostálgico ou utópico. Se a reprodução é a ciência suprema da embalsamação, isso não impede que o tempo deixe ali sua marca, mostrando que não se trata de remover a pátina das imagens e dos sons reproduzidos, mas de ler neles a superfície do presente. Uma das mais importantes funções da crítica hoje é precisamente a de ir decididamente além da atitude setorial e especializada. A crítica deve ser, como o meio de que se ocupa, interdisciplinar e integrativa. Ter privilegiado o texto frente ao espaço em que o filme se move, espaço do imaginário coletivo produzido pela relação tela-espectador fundada no prazer e na fascinação, além da reflexão, é uma das causas do atual impasse da crítica. A magia do cinema, na qual tanto insisto, deve ser oposta à cinefilia e à avareza do filme-como-objeto: ela é a explosão do simbólico, a complexa introdução do filme no social, é o espaço específico desse meio de massa. É também aquilo que o diferencia das artes tradicionais, é a circularidade e a simultaneidade de sua presença em reprodução. O cinema é “moving pictures”, quadros que se movem e comovem, e que envolvem os espectadores numa relação integral que mobiliza tanto o sentimento quanto a razão. Parece-me perigoso fundar uma cientificidade do cinema sobre a setorialidade. Uma crítica midiológica deve ser comportamentalista, ativa e propulsiva, não literária e livresca (sendo a forma do livro, ao contrário, o molde em que há anos se espelham as revistas de cinema italianas). A cultura e a informação não são de grande ajuda se servem para exorcizar a relação com o cinema. O crítico midiológico não possui medos hipócritas, não conhece, como bom explorador, zonas tabu. Ele circula e faz circular, experimenta e promove a experiência e a relação. Ao investigar as perspectivas do cinema, sabe perfeitamente o que ele foi e o que são os outros meios de massa, a começar pela televisão. O cinema é noturno, sua mensagem é penetrante, um raio de luz que, da tela, se reflete em profundidade no espectador e lhe molda o imaginário. A televisão é diurna, o espectador reage “ao vivo” a uma mensagem que se manifesta na superfície e que “torna imediato” o imaginário (Watergate é o folhetim ou o serial dos dias de hoje; tanto que, nos EUA, as fitas secretas de Nixon são vendidas em cassete). É difícil identificar hoje a função do cinema, quero dizer, de um ponto de vista antropológico; mas seria grave não questionar a fundo sua especificidade antes de projetar uma transformação. Talvez na Itália o vazio teórico e experimental permita dar um salto produtivo. Sem nos deixarmos levar pelo complexo provinciano de preencher esse vazio, e conscientes de termos na base uma das dinâmicas sociopolíticas mais originais, naquilo que tem de mais avançado, a experiência estrangeira pode ser assimilada e superada: desde que se combatam a mística da cultura e o desprezo pela técnica, típicos males nacionais. No fundo, pensando bem, esses são fantasmas que mal conseguem sobreviver, enquanto o vazio teórico-experimental teve a vantagem, pelo menos, de impedir a fossilização acadêmica que frequentemente ameaça a crítica anglo-americana. Assumamos a vitalidade política e a demanda latente que o nosso subdesenvolvimento alimentou. Não temos realmente nada a perder ao olhar para o futuro, cá entre nós. É preciso, porém, o empenho de organizar as forças existentes.

A acumulação de informações cinematográficas (cópias de filmes, entrevistas, filmografias, documentação, textos críticos e históricos), que hoje se realiza graças a uma nova geração de estudiosos e entusiastas que preferem ocupar-se desse meio mais moderno em vez de artes mais antigas, e graças ao aperfeiçoamento de técnicas adequadas e de novas formas de difusão dos filmes, torna ainda mais urgente e necessário do que no passado elaborar e estruturar tais informações de maneira procriativa, experimentando uma relação integral, nem retrospectiva nem setorial, com o cinema: a massa de informações corre, de outro modo, o risco de pesar inutilmente sobre o presente, de tornar-se um saber que bloqueia qualquer prospecção.

A crítica deve agir em prol da produção.

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Todo esse discurso “fora de tema” é uma maneira indireta de apresentar alguns textos selecionados entre aqueles que encontrei à respeito do cinema mudo americano. Além dos “clássicos”, faltam textos sobre Ford e Walsh, autores “griffithianos” ausentes da mostra veneziana. Além de Griffith, privilegiei, no que diz respeito aos textos sobre autores, Tourneur e Vidor, ao passo que não encontrei nada de muito interessante sobre Borzage e DeMille. São estes, me parece, os cineastas que indicaram linhas precisas de desenvolvimento ou de oposição em relação a Griffith. Mostrou-se indispensável, para mim, começar com um texto técnico, o capítulo do livro de Brownlow sobre o cameraman, pois ele fornece uma série de informações bastante úteis para compreender melhor o processo de fabricação de um filme mudo em Hollywood; foi um pecado não conseguir incluir, por razões de espaço, os capítulos análogos sobre o cenógrafo, o montador etc., ainda que Brownlow costume se esquivar de considerações de ordem mais geral, limitando-se a documentar e justificando seu trabalho como "a labour of love". O longo texto de Baudry é um excelente exemplo da fase pré-dogmática dos "Cahiers"; nele, põe-se em prática um método de análise que leva em conta elementos econômico-industriais e semióticos, sem ignorar a fase filológica. O texto de John Dorr mapeia um setor da história do cinema sob a ótica da evolução dos estilos, no caminho de Bazin, com resultados de interesse notável. O texto de Humouda e Cozzani, que é um capítulo do recente livro-manifesto da "Cineteca D.W. Griffith", é um exemplo raro e sintomático do profissionalismo praticado na Itália. O texto de Koszarski sobre Tourneur pratica à fundo o método analítico-descritivo; enquanto o de Durgnat sobre The Big Parade (extraído de um ensaio amplíssimo sobre os filmes de Vidor) é o resultado de um trabalho interdisciplinar e “apaixonado” que põe em curto-circuito o conhecimento aprofundado do texto e um olhar circular sobre o espaço social em que o filme se move. Eu gostaria de ter documentado o cinema muito mais do que me foi possível, em vez de focar nos filmes ou nos autores. Procurei inutilmente uma análise do papel da indústria do cinema mudo como produtora de sentido, um estudo em torno da formação dos gêneros ou investigações sobre as determinações estilísticas de cada produtora. Gostaria de ter incluído materiais não propriamente críticos, mas reveladores, como o artigo da “The Silent Picture” acerca dos problemas legais que hoje o copyright coloca para os filmes mudos, a entrevista da “Film Comment” com David Shepard, arquivista do A.F.I., uma página da filmografia e do “computer-generated index” do Catálogo do A.F.I., um capítulo do Hollywood Babylon, de Kenneth Anger, e algumas fotografias de filmes “perdidos” surgidas do arquivo pessoal de Herman G. Weinberg. Não considerei, por não poder consultá-los a tempo, os recentíssimos textos da “Filmkritik” e da “Positif” sobre Griffith. Todas as traduções foram revistas e anotadas (mas apenas para fornecer informações filmográficas ou bibliográficas).

Publicado, com o título original, La Critica Moderna (e il Cinema Muto Americano) em Industria culturale e cinema in USA negli anni dieci e venti, materiais de documentação organizados por A. Abruzzese e B. Placido, La Biennale di Venezia, Seminário de Estudos, 4-7 de setembro de 1975, pp. 3-20. Traduzido por Giovanni Silveira.

NOTAS DE TRADUTOR

[1] O termo referente à “cátedra”, por razões comparativas, foi mantido. Como visto posteriormente no mesmo parágrafo, no italiano preserva-se um mesmo campo semântico. Nesse contexto, o termo remete ao universo acadêmico e professoral. Originalmente, as cátedras designavam assentos de espaldar alto (próximas de uma poltrona ou trono) utilizados por professores durante as lições universitárias medievais. A extensão semântica do termo deriva justamente dessa tradição intelectual, na qual o ato de ensinar estava ligado à autoridade simbolizada por esta mobília.

[2] Retorna-se uma referência a uma das categorias de Manny Farber. Optou-se por traduzir o conceito original (Termite Art) por "Arte das Termites" em vez de "Arte Cupim", uma vez que o termo é perfeitamente dicionarizado em língua portuguesa para designar o mesmo inseto.

[3] O termo “cinema de arte” ou "cinema de ensaio" deslocaria o significado. “Cinema d’essai”, por sua vez, permanece fortemente ligado ao contexto francês e, depois, também ao italiano; optou-se, portanto, por preservar a essência do termo, utilizado na Itália para designar salas de cinema cuja programação se orientavam prioritariamente pelo valor ou pela qualidade artística dos filmes exibidos, de maneira aportuguesada. O termo tem início com "cinéma d'art e d'essai", na França da década de 1940.

[4] A conhecida expressão do latim significa "A voz que clama no deserto".

[5] É tomado os conceitos de "meios quentes" e "meios frios", formulados por Marshall McLuhan em seu "Os meios de comunicação como extensões do homem" (1964).