O Cineasta Reflete..., por Mani Kaul

O CINEASTA REFLETE...

por Mani Kaul

Uma fluidez entre seres e coisas, câmera e gravador. Uma fluidez, um devir. Irredutível, mas específico por ser individuado. Imagens e sons indescritíveis (além das palavras) fluem, silenciam e atravessam o contínuo e o descontínuo.

Nenhum início "enquadrado", seguido por uma panorâmica para longe ou por um tilt para cima. O imóvel (nunca é enquadrado) permanece intangível até o fim. O imóvel só está disponível no interior de um fluxo.

Em favor do movimento, e não da saturação do espaço.

O deslocamento não é sentido antes de passar. Aquilo que escapa entre os deslocamentos é matéria para o cinematógrafo. O movimento no interior de um deslocamento.

Pontos, linhas, planos. Objetos e figuras. Mesa, flor, animal, homem, entram e saem. Componha o percurso de um plano (shot) segundo a maneira como pontos, linhas e planos (plane) cruzam as duas bordas verticais e as duas bordas horizontais do formato cinematográfico. Uma certa maneira de transpor esses limites é um modo do filme.

Travessia: a arte da periferia.

Um rosto como um ponto.

Um rosto como uma linha.

Um rosto como um plano.

Renuncie à noção de que seres e objetos surgem de algum lugar (mesmo de um começo) para o espaço-mundo e estão destinados a desaparecer dele. O espaço se estende e retorna a si mesmo. Seu retorno assinala a fase intensiva.

As distâncias criam ligações. Não há sentido trabalhar em apenas uma ou duas distâncias e criar planos (planes) homogêneos perpétuos. Somente a multiplicidade das distâncias ultrapassa o terrível hábito dos planos (shots) gerais, médios e em close. Os cineastas moldam e esculpem os espaços vazios.

Não seguimos nem a alternância nem o sincronismo: apenas ritmos assíncronos, que antecipam e retardam as tensões entre imagem/som e intérpretes.

Luz: a voz do cinematógrafo.

Sussurro: luz-chave.

Não ilumine o percurso do ator.

Luz acima de tudo.

A luz nos persuade da existência um espaço (para um local), cria um determinado contexto.

Sobre o ator, que é parte do ambiente como um todo, a luz recai incidentalmente. Ela produz acidentes em seu rosto e corpo.

Movimentos guiados por luz.

Onde espaço-tempo é visto como uma massa inercial (e empiricamente compreendida), disfarçada de real, vale a pena desdobrar essa ilusão em espaço e tempo.

Uma percepção indiana:

do espaço como inconsciente e infinitamente extenso,

do tempo como consciente e infinitamente extenso.

Tempo enquanto atenção.

Atenção enquanto ritmo.

O invisível dá formato ao filme.

Sustentar a atenção, em oposição à construir a memória.

Erro como esforço do invisível.

Entre aqueles que aderem às escolas anteriores, o objetivo é alcançar o "erro", ou o involuntário, em termos espaciais. Por desígnio ou por acaso. Bresson leva isso ao seu limite por meio de intermináveis retakes. Até que o momento se manifeste por si mesmo, apesar de todo desígnio (inclusive o desígnio que o ator possa alimentar).

Nenhum retake: uma solução para aqueles que procedem em termos temporais. Crie variações sobre o mesmo acontecimento, modificando a interpretação do ator, o ângulo da câmera, o movimento e a direção em geral. Quando chega o momento de uma nova tomada, o tempo já mudou. Isso pressupõe que não trabalhamos para alcançar soluções absolutas para nossos problemas artísticos, nem desejamos produzir filmes definitivos.

Incompletude, um idioma moderno entre as artes de hoje: o esforço contra o hábito industrial e eletrônico de um todo dado.

Os atores se viram e se movem, usam mãos e o rosto, usam objetos e figurinos de uma determinada maneira ao lidar com certas palavras. Faça o ator percorrer as palavras em sua mente, em silêncio, e modificar seus movimentos. Além disso, permita que o ator tente os novos movimentos sem a ajuda das palavras "silenciosas". Aqui, você pode romper o vínculo entre o ator e o cineasta. Torne evidente a escolha do ator.

Observe o ator enquanto não se filma.

O ator pode espalhar emoção sobre o rosto como se o rosto fosse um plano (plane). Esse plano emocional pode recuar até um ponto: um olho. Entre os olhos, atravessando-os, uma linha pode surgir.

Leve a câmera à beira de tornar-se um espelho.

Atores precisam se debater por dias para descobrir um sentimento "constante" para um filme. Esse sentimento não pertence nem a um tipo nem a um estado (de ser). O sentimento constante assume formas livres em contextos diferentes.

Através de um gesto não se pode expressar um sentimento. Um sentimento pode expressa-se em um gesto.

Não há caminho que te capacite a fazer isso. Fazendo-o, você poderá encontrar o caminho.

Portanto, como diz Bresson, fazer movimentos desta ou daquela maneira para expressar este ou aquele sentimento é absurdo no cinematógrafo. O ator cinematográfico não incorpora. Ele se individua. Descartando o peso comportamental, ela é capaz de mudar dentro de um plano (shot).

Trabalhe contra hábitos. Faça seus olhos moverem-se raramente. Misture os movimentos dos lábios com os movimentos dos olhos. Mova os olhos quando a cabeça e o corpo estiverem imóveis.

Aprende a infletir um instante passageiro.

Cineastas carregam mais hábitos do que aqueles mantidos por atores e técnicos.

Oculte a essência de um corte.

Significado: somente em retrospecto.

Cortar em ângulos e curvas. Cortar para dentro.

A escolha do ângulo sobre um acontecimento, um rosto ou um objeto "fixa" uma certa qualidade emocional. No entanto, nunca há um ângulo absoluto e, ainda assim, há um limite para o número de ângulos aliados para esse acontecimento, rosto ou objeto.

O treinamento tradicional de variações amplas de ângulos entre os planos não tem como objetivo criar novas "imagens-movimento". Ele serve apenas para estabelecer a geografia do local, um resquício do realismo.

Ao cortar, não elimine o aleatório. Pelo contrário, abrace o acidental (o erro).

Cortar para dentro do real — foi isso que quis dizer quando disse "cortar para dentro". Cada nova tomada é uma tomada "nova". O retake, uma crença no eterno.

Cortar seções em movimento para formar um todo. Cortar flores rumo a um devir livre (mas específico) — sempre. Dizemos corte 1, corte 2, corte 3... e não tomada 1, tomada 2, tomada 3... do mesmo plano (shot).

O filme se unifica (desfruta de uma unidade secreta) através daquilo de que é feito: sua matéria. E não de ideias. Diferentes materiais que, mais tarde, são cortados em diferentes ideias. Primeiro, a natureza material da filmagem — onde nos aproximamos da superfície a partir de dentro. Segundo, a própria matéria, a sensação com corpo e também com afastamento. Ao filmar, produzimos essa matéria, e não executamos ideias. Terceiro, filmar é tecer, texturas (texere), coisas e seres: um entrelaçamento para ser cortado em movimentos futuros. O visual se aproximando do táctil. Abandone as linhas paralelas convergentes — a perspectiva entre duas linhas paralelas não existe para um homem cego.

Quarto, o material filmado é composto de várias consistências, vários tamanhos e formas, arranjos e distribuições. Matéria mental, no vocabulário de um amigo psicanalista.

Uma panorâmica rápida, que sobe num movimento de grua ascendente. Uma panorâmica tardia. Uma panorâmica antecipatória. (A panorâmica se desintegra quando ela entra, ou, quando ela entra, a panorâmica se desintegra). Panorâmica para neutralizar a direção do dolly, de modo a tornar uma das bordas do enquadramento estável e a outra expansiva...

Silêncio: intuitivo e súbito como a intervenção inesperada do tambor em uma peça Noh.

O segredo do movimento: ele cria a si mesmo.


[Gostaria muito de descobrir de onde isto veio, traduzi com base apenas em um .pdf com o texto em inglês]