Pensar o Cinema, por Miguel Marías

PENSAR O CINEMA

por Miguel Marías

Alguns de nós chegamos à conclusão de que um dos males que nos afligem consiste em algo que, a princípio, parecia impossível, não fosse por sua recorrente evidência: quase tudo é feito não apenas sem “pensar duas vezes” — o que certamente é uma tarefa difícil em tempos tão apressados —, mas nem mesmo uma vez, ou seja, as pessoas falam, agem e atuam sem pensar, mesmo em trabalhos que parecem exigir, em virtude de sua própria natureza, uma reflexão prévia ou que são, afinal, ou deveriam ser, a expressão de um pensamento e que, na ausência desse pensamento, dificilmente significam algo além do significado que lhes é caprichosa ou artificialmente atribuído.

Seria lógico que uma atividade criativa como o cinema, na qual não há espaço, na prática, para qualquer tipo de improvisação verdadeira que não seja infinitesimal ou questão de um gesto, um olhar, um tom de voz que se rompe inesperadamente, uma pausa, isto é, um instante, e que geralmente passa, desde sua concepção inicial como argumento até sua contemplação pelo público, uma série de peneiras, barreiras, fronteiras ou testes de seletividade, como produto de um múltiplo processo de reflexão e revisão crítica, no qual, diga-se, quase sempre estão envolvidos mais de uma cabeça e um par de olhos.

Entretanto, vemos repetidamente que esse não é mais o caso, mesmo que já tenha sido: quando um filme podia ser mais ou menos bom, mais ou menos bem-sucedido, mais ou menos engraçado ou emocionante, porém sempre com um mínimo de coerência, ele era razoável, independentemente de ter sido feito com talento real ou simplesmente com sabedoria artesanal. Até mesmo os trabalhos mais baratos, mais pobres, menos ambiciosos e filmados às pressas ainda estão de pé setenta ou quarenta anos depois. Apaixonados ou não, eles continuam visíveis, e não nos sentimos insultados. Elas podem ser um fracasso, embora nunca ou quase nunca sejam uma baboseira incoerente.

Há cerca de 30 anos, talvez mais, parece que os critérios que permitiam considerar um filme viável como projeto e, uma vez realizado, explorável como produto estão em crise ou foram traduzidos em uma estratégia que consiste em vender, através de um bombardeio publicitário — direto ou indireto —, praticamente qualquer coisa, mesmo que não tenha nem pé nem cabeça, mesmo que seja pura incoerência e literalmente ininteligível. Ademais, certas experiências provaram empiricamente, com alarmante reiteração, que até mesmo o pior lixo — não apenas repulsivo ou sujo, mas enfadonho; não apenas vulgar, mas feio — é mais fácil de ser inserido no mercado, se for suficientemente chamativo ou divulgado, do que um trabalho de qualidade que seja relativamente modesto e austero, despretensioso, sem estridência e que se preste pouco a "slogans".

Como se não bastasse, as pesquisas de “marketing” revelaram que o público é cada vez mais jovem e, ao invés de tentar manter, recuperar ou atrair os adultos para o cinema, os produtores — e os cineastas acomodados a seu serviço — se empenharam em direcionar sua oferta exclusivamente para uma faixa etária cada vez mais distante da maturidade, e ainda, para piorar, não buscam lhes ensinar nada, somente agradá-los, aplicando a lei do mínimo esforço e tentando lhes dar mais do mesmo, cada vez mais exagerado e espetacular, cada dia mais distante da realidade.

O cinema como placebo, substituto e chamariz logo se tornou uma mera plataforma de publicidade, um instrumento de campanhas promocionais, do qual, em meio a efeitos especiais e explosões pirotécnicas, desapareceram as histórias e os personagens e, portanto, qualquer forma de interpretação por parte dos atores, reduzidos a meras imagens ou envoltórios, se possível jovens, mesmo que sem a menor experiência ou treinamento de atuação (do qual não precisam para o papel muito limitado que lhes foi designado). Isso evita qualquer exigência desmedida e indelicada de atenção, concentração e retenção, não pede que uma cena seja associada a outras, nem que a simpatia do espectador seja dividida entre personagens que evoluem ou que tenham qualquer complexidade psicológica. E, evidentemente, suprime-se qualquer coisa que lembre, mesmo que remotamente, a esses tenros espectadores que a juventude está longe de ser eterna e que a velhice e a decadência física chegarão sem que eles sequer percebam. Em outras palavras, os filmes são feitos para permitir que não pensemos durante duas horas, para “matar o tempo” ou para preenchê-lo de modo que não se perceba o vazio.

São cada vez mais raros e sobrevivem em um estado precário que se torna mais e mais agudo, contudo, ainda existem alguns cineastas que, em vez de executar um plano de produção, geralmente baseado no roteiro de outra pessoa, acreditam que o cinema é um instrumento de precisão, dotado de uma capacidade surpreendente de sugestão, que lhes permite desvendar a realidade e descobrir nela e em seus habitantes aquilo que não pode ser visto ou apenas intuído a olho nu.

Para esses cineastas, hoje residuais e condenados a diferentes variantes de marginalidade, absolutamente nada é óbvio, e nenhuma das decisões que têm de tomar durante o longo e sempre trabalhoso processo de fazer um filme pode ser mecânica ou automática. Há pelo menos duas maneiras de fazer as coisas, e sempre deve haver uma razão para justificar cada escolha. E essas escolhas não são, a propósito, independentes umas das outras, mas precisam atender a determinados requisitos de consistência.

Costumava ser normal que um diretor fosse capaz de explicar, se questionado, por que havia mudado de um plano geral para um close-up, por que havia evitado o habitual campo-contracampo em dado momento ou por que havia feito um movimento repentino de câmera. Ou por que filmou uma atriz de costas, evitando seu rosto. Se alguém questionasse sua escolha, ele era capaz de justificá-la; de forma convincente ou não, isso é outra questão, e não era necessário concordar com cada uma de suas decisões de encenação para, no mínimo, de seu ponto de vista, entendê-las ou apreciar sua coerência. Hoje, e isso me parece extremamente grave, está claro que a maioria dos diretores de cinema nem sequer fazem a si mesmos tais perguntas, que são tão elementares quanto cruciais. Agora é normal — se não é ainda uma norma escrita, mas não por isso menos obrigatória — que tudo seja feito de qualquer maneira, sem outra justificativa — quando há — que não seja o hábito, o conforto ou a economia (que às vezes leva a um desperdício desnecessário, no qual se confia para compensar o custo, com a espetacularidade e até com a publicidade desse gasto, cada vez mais valorizado).

A maioria dos diretores a quem os “grandes projetos” de Hollywood são alocados hoje em dia ficaria perplexa se fosse submetida a interrogatórios como os que Otto Preminger, Alfred Hitchcock ou Vincente Minnelli sofreram em sua época e não saberia o que responder; eles têm sorte de ninguém lhes fazer tal pergunta, pois seus filmes revelam com clareza cristalina que, se tal suposição ocorresse, careceriam de respostas.

É possível distinguir, hoje, um verdadeiro cineasta de um fabricante de artefatos audiovisuais — cada vez mais comparáveis a jogos de computador, desenhos animados, vinhetas — simplesmente porque o primeiro hesita, e o segundo jamais admitiria a hesitação ou a existência de um obstáculo que não seja de natureza exclusivamente técnica. Recentemente, em uma entrevista fascinante com Claude Lanzmann, o autor de Shoah, publicada na Cahiers du Cinéma, ele confessou não saber como filmar, seja em close-up ou mais distante, um de seus habilidosos interrogatórios de testemunhas ou protagonistas do extermínio dos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Sua incerteza não era apenas razoável e racional, era também a prova de uma atitude moral de vários destinatários: os próprios seres filmados — sejam eles pessoas reais ou criaturas fictícias, para esses fins é a mesma coisa —, os mortos mencionados e evocados, os potenciais espectadores — presentes ou futuros — do filme, a realidade, a história, a verdade pareciam ter direitos que o cineasta considerava necessário (e desejável) respeitar, e isso o colocava diante de um constante dilema moral de consequências metodológicas e estéticas, dramáticas e narrativas, sem hesitar em arriscar a suposta "eficácia" ou a rentabilidade do filme em nome do que lhe parecia nada menos do que a mais elementar e imprescindível decência, sem a qual não teria sentido nem projetar a realização de tal filme.

Quando a panorâmica, o travelling ou o close-up foram inventados — e pouco importa quem os fez, quem historicamente foi o primeiro a fazê-los — não foi por capricho, nem por desejo de inovar ou deslumbrar o público (que, inicialmente, em vez de ficar maravilhado ou satisfeito, parece ter se sentido perplexo e desorientado, embora não tenha demorado a entender seu significado), mas porque o cineasta em questão sentiu a necessidade disso e ousou fazer (para ele, pela primeira vez, ainda que outra pessoa o tenha precedido) esse deslocamento de câmera ou essa mudança de enquadramento e distância (e, portanto, de tamanho) porque não via outra maneira de comunicar ou transmitir o que era de suma importância naquele momento, de deixar claro o que acreditava ser essencial para o espectador perceber. Mais tarde, com o uso e o tempo, com a reiteração e as variações, estabeleceu-se um código de costumes, de usos, de procedimentos, de formas mais ou menos consagradas, e uma certa rotina pôde se estabelecer, da qual só escaparam os cineastas mais conscientes, aqueles que estavam alertas e eram capazes de agir não por reflexo ou mímica, e sim tomando uma decisão após a outra. Eles podiam ser mais ou menos rápidos nisso, mas sempre pensavam, como jogadores de xadrez, no efeito que cada tomada teria sobre seu destinatário — o espectador, cada um em sua solidão sombria e acompanhada —, se não seria excessivamente manipuladora ou ardilosa, se não seria enganosa ou confusa, se não o faria acreditar em algo diferente do que pretendia.

É possível que, com frequência, suas escolhas não fossem originais ou dissidentes da norma, que estivessem “em conformidade” com o que era — já ou ainda — o usual, o convencionado, no entanto, não o eram por conformismo automático, e sim de forma aprovadora, com o consentimento consciente do cineasta, que podia escolher a forma mais normal como a mais simples, lógica, clara e transparente.

Pode-se pensar, sem dúvida ingenuamente, que tal processo mental é inevitável, que nem mesmo sob a pressão de um cronograma de filmagem rigoroso e reduzido ao mínimo, nem pela falta de recursos — quem não tem trilhos para o traveling se vira com uma cadeirinha de rodas ou com a câmera no ombro — um verdadeiro diretor poderia ignorar essas decisões.

Ainda assim, produtores têm tentado insistentemente — às vezes com a cumplicidade de roteiristas ou diretores de fotografia ou editores vaidosos, sem mencionar os atores de grandes sucessos de bilheteria — limitar os poderes e as responsabilidades do diretor, reduzindo seu papel ao de um mero “executor”, “intérprete” (logicamente fiel) ou “realizador”, ou seja, um funcionário a meio caminho entre um guarda de trânsito e o capataz de uma oficina ou de um canteiro de obras. Isso gerou, a menos que o diretor seja pouco ambicioso (artisticamente), indolente ou tenha poucas ideias, uma tendência — que agravou-se exponencialmente nos últimos tempos e que se tornou majoritária em todos os lugares — de desconsideração ao que constitui a essência de seu trabalho - é isto que transforma uma ideia, um enredo, uma obra literária em um filme — e de não propor objetivos alternativos além daqueles marcados pelas “ordens” recebidas e pelos limites impostos pelo orçamento previsto. Os cineastas que incorporam tão claramente o espírito de “obediência devida” estão, em minha opinião, abandonando seus verdadeiros deveres e nem mesmo merecem o respeitável rótulo de “artesãos”, mas sim, daquele que Jean-Marie Straub lhes deu por volta de 1965, quando os chamou de “funcionários públicos” no sentido mais depreciativo e pejorativo da palavra.

Para não cair nessa negligência de função, um diretor não necessita ser seu próprio produtor, nem desfrutar da desejável independência, tempo e recursos: poucos cineastas de verdade desfrutaram de condições de trabalho tão boas, que na maioria das vezes são concedidas àqueles que simplesmente “realizam” um projeto que não lhes convém nem lhes serve. Os diretores americanos, quer trabalhassem em pequenas produções (filmes B, até mesmo filmes Z) ou em produtos de primeira linha, inclusive quando estavam vinculados a contratos de sete anos com estúdios que dificilmente lhes permitiam recusar um roteiro que lhes fosse apresentado, na grande era do “Studio System” e do “Star System”, quase sempre tentavam se safar fazendo o que achavam necessário do ponto de vista da qualidade do filme, concebido não como um “acabamento” superficial, mas como algo que seria interessante e divertido para o espectador. Não eram apenas os “autores” europeus mais exigentes que tinham essa ambição. Hoje em dia, somente um pequeno número de cineastas, alguns deles mais velhos (Oliveira) ou muito maduros (Bergman, Rohmer, Godard, Rivette, Bresson até recentemente) e alguns mais jovens (entre Víctor Erice e José Luis Guerín atentendo na Espanha, entre Garrel e Desplechin na França) não desistiram, apesar do risco e das dificuldades econômicas que isso geralmente acarreta, apesar da provável frustração de muitos de seus projetos e da descontinuidade forçada de suas carreiras, e que não abandonaram suas aspirações, que são, essencialmente, suas obrigações, seus deveres, não como artistas, porém como seres racionais que fazem seu trabalho por prazer e com motivações razoáveis.

Curiosamente, e de uma maneira tão escandalosamente deliberada que transparece que se trata de manobras difamatórias conduzidas por seus oponentes ou rivais (que gostariam de exterminar tanto os “rebeldes” quanto aqueles que os expõem como ineptos ou esquiroles), esses cineastas, que são apenas exigentes (especialmente consigo mesmos) e não enterraram o espírito autocrítico e a curiosidade que os levaram à vocação cinematográfica, são frequentemente acusados de serem “caprichosos”. Diretamente ou por meio de escribas que estão direta ou indiretamente na folha de pagamento, são frequentes campanhas mais ou menos abertas, com o objetivo de superar toda a resistência e desacreditar os não-conformistas, dando-os os títulos de “retrógrados”, “idealistas” (ou “irrealistas”), “intelectuais”, “minoritários”, “egomaníacos”, "não comerciais", "indecisos" ou "lentos", ou simplesmente "problemáticos", o que é uma maneira inflexível de colocá-los em uma espécie de "lista negra" não escrita para todos os produtores e para aqueles que, em última instância, institucional ou empresarialmente, financiam o cinema.

É por isso que é raro hoje um diretor confessar que teve a menor dúvida ou hesitação, e muito menos reconhecer abertamente que — como é seu dever — ele está constantemente fazendo perguntas a si mesmo e se colocando problemas e alternativas ou disjunções entre as quais — muitas vezes com rapidez e confiança — ele tem que escolher. São precisamente aqueles que não têm um desejo claro, nem uma ideia precisa de onde querem chegar, que muitas vezes perdem tempo sem filmar um metro válido, ou imprimem milhões de metros que depois não há como montar, mesmo que sempre apareça, no final, algum costureiro para dar algum tipo de continuidade aparente a essa massa informe de imagens e sons que, com investimento publicitário adequado, será possível vender.

Naturalmente, com o tempo, ocorre um processo envolvente, um círculo vicioso. Quanto menos circulam os poucos filmes que continuam a obedecer a uma lógica interna, menos os adultos tolerarão o cinema que é normalmente e majoritariamente exibido, e mais desconfiados e conformistas se tornarão os jovens espectadores em relação ao que é oferecido; quanto menor for a exigência do público, menor será ainda a dos fabricantes de artefatos cinematográficos, e mais marginalizados ficarão os cineastas que ainda aspiram a ser verdadeiros cineastas. É por isso que é necessária uma espécie de reeducação (voluntária, claro) dos espectadores: que não se contentem com tão pouco, para que a sua exigência de algo mais substancial, mais razoável, mais interessante, em que o pensamento recupere o seu lugar no cinema, tal como nas outras artes, aumente e se manifeste. Naturalmente, as coisas não acontecem de forma isolada; não é de se estranhar, portanto, que há aproximadamente trinta anos a reflexão sobre o cinema esteja em franco retrocesso, em decadência, quando não em vias de extinção; no melhor dos casos, os redutos onde ainda se cultiva um certo pensamento cinematográfico têm sido marginalizados e sobrevivem precariamente, com a ameaça constante de desaparecer por completo e para sempre. Não há debate, não há discussão nem interesse algum pela estética cinematográfica, só se fala de custos e rendimentos, como se o cinema fosse apenas uma atividade meramente econômica. E isso acontece justamente quando a sétima arte acaba de completar um século de existência e está prestes a enfrentar uma nova crise que colocará em questão sua função social, sua forma de distribuição, sua preservação para o futuro, seus mecanismos de financiamento e até mesmo os meios técnicos para produzi-la e torná-la conhecida. Agora, centenas de cópias são feitas e os filmes são lançados simultaneamente em quase todo o mundo ou em todas as capitais de um país; em breve, talvez não haja mais impressões e os filmes não serão mais exibidos e serão decodificados em um grande monitor a partir de sinais recebidos de um satélite artificial, enquanto a crítica e a publicidade na imprensa podem ser substituídas pela Internet e talvez alguns cineastas “minoritários” consigam financiar seu trabalho por meio de assinaturas na rede. Suponho que os senhores da Agfa e da Fuji, os fabricantes de câmeras e os laboratórios, estão pensando no que talvez esteja por vir. Entretanto, será que os cineastas estão pensando nisso? Não passa de mais uma das perguntas que devemos nos fazer para pensar o cinema.

Texto para a palestra de encerramento do Curso de Filosofia e Cinema na Biblioteca Regional de Murcia (30 de novembro de 2001). Traduzido por Giovanni Silveira.