O Bachfilme, por Jean-Marie Straub

O BACHFILME[1]

por Jean-Marie Straub

O ponto de partida para o nosso Crônica de Anna Magdalena Bach foi a ideia de produzir um filme no qual usássemos a música não como um acompanhamento ou um comentário, mas como uma matéria estética. Eu não tinha nenhum ponto de referência real. Exceto talvez, como um paralelo, o que Bresson havia feito em Diário de um Pároco de Aldeia com um texto literário. Em termos práticos, pode-se dizer que tentamos dar vida à música na tela, de apresentar, pela primeira vez, a música aos cinéfilos. Da mesma forma, queríamos apresentar uma história de amor excepcional. Uma mulher fala de seu marido, a quem amou até o fim da vida dele. Daí reside a história básica. Ela está ali e não pode fazer nada mais que estar ali para o homem que ama, não importa o que aconteça com ele ou as dificuldades que ele enfrente. Ela descreve quantos filhos eles tiveram — foram treze —, o que se tornou deles, quantos morreram, etc. Sendo assim, a princípio, é a história dela, mas em seguida o relato estabelece um ponto de vista externo. Não se pode escrever uma biografia ou fazer uma versão filmada sem ter um ponto externo, e este é a consciência de Anna Magdalena.

Um dos interesses do filme é que mostraremos pessoas no processo de performance musical; mostraremos indivíduos que realmente apresentam-se diante da câmera. Isso raramente é feito no cinema; e, no entanto, o que transparece no rosto dos homens quando eles não fazem nada além de realizar uma tarefa é certamente algo que está ligado ao cinematógrafo. E isso consiste precisamente no — detesto a palavra, portanto vou colocá-la entre aspas — "suspense" do filme. Cada trecho de música que mostraremos será de fato executado diante da câmera, rodado ao vivo[2] e — com uma exceção[3] — filmado em uma única tomada. O núcleo será apresentado durante um trecho musical, que poderá ser introduzido por uma partitura, um manuscrito ou uma edição impressa original. Então, nos intervalos, virão as sequências; tanto quanto possível, apagamos todas as cenas e episódios, até que não houvesse mais cenas, nem episódios, mas apenas aquilo que Stockhausen chamaria de "pontos"[4]. Tudo o que será mostrado, além das apresentações musicais, serão "estações" na vida de Bach.

O filme será verdadeiramente o oposto da descrição do filme sobre Wilhelm Friedemann Bach que notei ontem no letreiro do Theatiner Filmkunst, que diz: "Sua música e a de seu pai dão uma abundância de impressionantes culminações musicais". Meu maior receio com o "Bachfilme" era precisamente que a música criasse momentos de elevação: a música deve permanecer no mesmo nível de todo o restante. Por um lado, escolhi a música de modo que houvesse um exemplo de cada gênero: um cântico de entrada, um concerto instrumental, uma peça para órgão, outra para cravo, um minueto etc.; além disso, cada período criativo — incluindo antes de 1720, quando o filme começa — deve estar representado. Assim, o filme, que é completamente clássico e absolutamente linear, contém uma espécie de flashback! Por outro lado, "dialeticamente", escolhemos a música somente em relação ao ritmo do filme. Sei exatamente onde preciso de uma superfície plana — e ali não escolhi uma música que pudesse pôr em risco essa superfície plana, que era imprescindível. O equilíbrio geral entre a peça musical escolhida e o ritmo do filme deve ser, em cada momento, completo na construção. Ademais, sei, claro, que posso conectar uma determinada peça musical com outra, e que, em outro ponto, é necessária uma lacuna, uma sequência sem música, um "momento de vida".

Meu trabalho, ao preparar a decupagem, é alcançar um estado que seja absolutamente vazio, para que eu tenha a certeza de estar absolutamente destituído de intenção, de estar despido de intenção quando estiver filmando. Estou sempre no processo de eliminar toda intenção — a expressão pessoal. Esse é o propósito da decupagem. Stravinsky disse: "Estou bem ciente de que a música é incapaz de expressar qualquer coisa". Creio que o mesmo é verdade para um filme. Na realidade, não sabemos o que é um filme. Um filme não está aí para contar uma história em imagens, isso já se tornou evidente; tampouco um filme existe para mostrar algo — um plano de estabelecimento não se justifica em um filme, exceto muito raramente; um filme não existe para expressar algo, sentimentos ou outra coisa. Um filme também não existe — embora eu não tenha absoluta certeza — para provar algo. Para não cair em alguma dessas armadilhas, o trabalho da decupagem dos planos consiste em destruir, desde o início, essas diferentes tentações expressivas. Então, e somente então, você pode realizar, na etapa de filmagem, um verdadeiro trabalho de cinema.

A nossa decupagem baseia-se quase inteiramente nos textos de Bach e em suas palavras retiradas do "Obituário" que Carl Philipp Emanuel escreveu no ano da morte de Bach. Uma parte do texto vem dali, outra parte vem das cartas de Bach, e uma pequena parte vem de mim, mas apenas coisas como "Na Sexta-Feira Santa do mesmo ano ele regeu pela primeira vez a sua Paixão baseada no Evangelho segundo São Mateus", e textos de transição e marcadores cronológicos. No obituário reconhecemos o próprio Bach, tanto no estilo quanto nas histórias. É possível imaginar que, por vezes, Carl Philipp Emanuel tenha capturado a maneira de falar de Bach. Por isso, no filme, Anna Magdalena, a quem confiamos esses textos, fala como Bach escrevia — à maneira de suas cartas — e como Bach falava — à maneira do obituário. Por anos, pensou-se que essas páginas manuscritas tinham sido escritas por Bach, quando na realidade foi Anna Magdalena quem as escreveu. Graças às pesquisas musicológicas mais recentes, sabemos agora pelo que Anna Magdalena foi responsável, as partes ou partituras inteiras que ela recopiou. Constatou-se que a caligrafia de ambos se tornou cada vez mais semelhante, ao menos superficialmente. Não exploro isso no filme, pois é óptico; e acredito que o óptico não se traduz bem na tela. Mas o fato de Anna Magdalena falar da maneira que Bach falava e escrevia reforça esse objetivo.

Eu não poderia rodar uma biografia filmada de alguém demasiado próximo no tempo, por exemplo um homem do século XIX, ou de alguém sobre quem exista um registro material extenso. Nenhum dos pertences pessoais de Bach sobreviveu. Não restou nada, nem mesmo um cachimbo; nem sequer sabemos se ele fumava cachimbo. Temos um inventário: sabemos quantos cravos ele tinha, quantas cadeiras, etc., mas nada além. Assim, o que resta de Bach é, antes de tudo, sua música, depois os manuscritos, as partituras com as numerosas partes que ele próprio copiava junto com seus alunos, seus filhos ou sua esposa e, por fim, suas cartas. Faço uso, também, das cartas de um primo, que era um "cantor bem estabelecido" em Schweinfurt e que esteve por um tempo matriculado como estudante de teologia em Leipzig, onde, como ele próprio diz, "completou sua formação musical" sob a orientação de Bach. E também utilizo várias cartas do reitor do collegium, com quem Bach teve um desentendimento.

Temos estas três realidades: a música, as páginas de manuscritos ou os textos originais, as cartas e o obituário. Com essas três realidades não poderíamos fazer um filme; com elas poderíamos fazer o que se chama de documentário, mas o interesse de minha "crônica" consiste precisamente no fato de introduzirmos nela o homem. Que homem? Simplesmente o homem que não escolherei eu mesmo, mas os músicos que serão colocados à minha disposição — de Basileia, da Schola Cantorum Basiliensis, de Viena, do Concentus Musicus. Depois, é claro, escolherei os personagens secundários com tanto cuidado quanto as pessoas que interpretarão Bach e Anna Magdalena. Todos sabem que Bach faleceu há muito tempo, e não tenho a intenção de tentar dar a ilusão de que o trouxe de volta à vida. É por essa razão que escolhi alguém chamado Gustav Leonhardt, não necessariamente parecido com Bach, e de forma alguma com o Bach que a maioria das pessoas tem em mente, isto é, um pouco acima do peso e tudo mais; Leonhardt é bem magro. No início, eu nem sabia como era a aparência dele. Na época, ele havia gravado apenas um único disco, uma cantata de Bach, e logo, quase ao mesmo tempo, Die Kunst der Fuge para cravo, também escrita para o cravo e não para outro instrumento — ele foi o primeiro a tocá-la em um instrumento de teclado ou cravo. Só o vi posteriormente, mas tinha certeza de que ele era o homem que eu procurava, embora nunca tivesse colocado os olhos nele.

Só então fomos a Amsterdã para vê-lo. Quando o vimos, notamos certa semelhança com um retrato de Bach aos trinta anos, o chamado Retrato de Erfurt — podem ver por si mesmos a semelhança; é impressionante. Mas depois foi provado que se tratava de um retrato falso! Alguém tentou provar que, dos quatro, cinco ou sete retratos até agora tidos como autênticos, apenas um é de fato genuíno; é um retrato de 1746, ou seja, realizado quatro anos antes da morte de Bach, por Haussmann, pintor oficial de Leipzig. Mas, para mim, esse retrato é ainda menos interessante do que os aparentemente falsos, porque o seu feitor não tinha talento; era o que Godard chamaria de um funcionário público e não um pintor. Ainda, esse retrato foi posteriormente pintado por cima por outra pessoa.

Felizmente, nenhum retrato de Anna Magdalena sobreviveu. Houve um, sabemos com certeza, mas Wilhelm Friedemann o perdeu. Certo dia, em Paris, no palco do Lycée Voltaire, onde Kurt Thomas regia um moteto de Bach, vimos entre os sopranos uma jovem — por quem tivemos um verdadeiro coup de foudre... A primeira coisa que notei foram suas mãos. Ela é de Berlim e, naquela época, morava em Frankfurt. Nesse meio-tempo, casou-se com um regente de coro — hoje ele é diretor musical em Darmstadt; ela tem filhos, e eu gosto ainda mais dela.

O filme é cronológico. As primeiras imagens datam de quando Bach tinha trinta e cinco anos, portanto, aproximadamente a idade de nosso Leonhardt. Gosto de produzir um filme à respeito de um homem que não vemos envelhecer. Não tenho a intenção de maquiá-lo — nunca maquiei ninguém para a câmera, nem em Machorka-Muff nem em Não Reconciliados. E, no final, quando ele estiver diante da janela e ouvirmos como morreu, "expirou suave e alegremente", como diz a narração, terá exatamente a mesma aparência de quando tinha trinta e cinco anos. Talvez eu esteja enganado, pois não revejo o filme há dez anos, mas acredito que em Oharu, de Mizoguchi, a protagonista feminina também é mostrada ao longo de toda a sua vida, sem qualquer tentativa de criar a ilusão de envelhecimento. Simplesmente, como dizem as palavras de uma cantata: "Que tua velhice seja como tua juventude".

No entanto, nosso Leonhardt usará peruca e vestimentas de época, e os músicos que mostraremos tocarão instrumentos barrocos. E, com os cenários do filme, tentaremos evitar os inevitáveis anacronismos, mesmo com os poucos móveis que teremos de mostrar, e com os órgãos. Escolhemos meticulosamente os lugares; por exemplo, para a performance das cantatas, escolhemos um que corresponde aproximadamente ao coro do órgão da Igreja de São Tomás — há pouca diferença entre o órgão principal e o órgão do coro. Claro, não gravaremos a música de Bach em órgãos do período romântico. O coro do órgão da Igreja de São Tomás não pode ser usado porque foi reformado no século XIX, mas encontramos algo semelhante em Altes Land (perto de Hamburgo)[5].

Logo, mostraremos pessoas fantasiadas; mostraremos um homem usando uma peruca e um traje de cantor[6], mas não diremos necessariamente ao espectador: "Aqui está Bach". Eu poderia dizer que o filme será, na verdade, à respeito do Sr. Leonhardt. Mesmo nos "elementos" da vida de Bach, respeitaremos Leonhardt como intérprete de Bach. O desafio do filme consiste em colocá-lo em contato com estas três realidades: os manuscritos, os textos e a música. Somente se houver uma faísca entre esses quatro elementos o filme se tornará alguma coisa.

Em Machorka-Muff, usei da realidade para que a ficção (digamos, a sátira) se tornasse ainda mais realista. Aqui, ao contrário, quero fazer uso da realidade para tornar ainda mais evidente a dimensão imaginária do filme, a ponto de, ao final, por pouco não se esquecer de que ele trata de Bach. No fim das contas, o filme estará um bocado mais próximo de um romance do que Não Reconciliados — justamente por ser extraído quase que exclusivamente da realidade. Em Machorka-Muff, eu tinha muito pouca realidade — claro, cada imagem é realidade e nada mais, "um bloco de construção", isso é lógico. O que aqui chamo ingenuamente de "realidade" é, por ilustração, a sequência do jornal, mas trata-se apenas de um pequeno fragmento de um minuto e meio, enquanto o filme possui dezessete minutos e trinta segundos de duração. Com o Bachfilme, poderíamos simplesmente inverter as proporções e dizer: temos quase que inteiramente uma realidade documental — a música real, as páginas reais dos manuscritos, músicos reais — e apenas um dezessete avos de ficção; apesar de tudo isso, a totalidade acaba por se aproximar de um romance.

Para mim, Bach é um dos últimos indivíduos na história da cultura alemã em quem ainda não existe uma cisão entre o que se chama de artista e de intelectual; nele não se encontra nenhum traço de romantismo — e nós sabemos o que, em parte, resultou do Romantismo alemão. Não há nele a menor separação entre inteligência, arte e vida; também não há conflito entre música sacra e secular; em Bach, tudo encontra-se no mesmo plano. Para mim, Bach é o oposto de Goethe.

"Apenas a violência pode servir onde reina a violência", a citação de Brecht que tomei como subtítulo de Não Reconciliados poderia servir também como título do Bachfilme. O filme conta a história de um homem que luta. Nas situações em que o apresento, ele sempre espera até o último instante antes de reagir, até que a situação esteja completamente impregnada da violência da sociedade em que vive; só então ele reage, pois, como todo mundo, ele é preguiçoso, pois a violência diária de que precisamos para não desistir todos os dias — não quero dizer socialmente, mas em tudo — demanda uma energia enorme. Ele não tem de lutar contra uma sociedade capitalista, à qual se aplica a frase de Santa Joana dos Matadouros — mas quem sabe... Se o filme realmente se assemelhar a Bach, um equilíbrio total encarnado — era isso o que eu queria dizer quando afirmei que nele não há separação entre arte, vida e intelecto, entre música sacra e música secular —, se o filme também se tornar o que o homem foi, por consequência, naturalmente, ele penetrará direto nas raízes da sociedade, e então poderemos empregar a frase "Apenas a violência pode servir onde reina a violência" como título do filme. E também será algo cristão. A resignação nunca foi uma virtude teológica — ela só apareceu como tal no século XIX. A dialética entre — a palavra "resignação" não é a correta — a paciência e a violência está oculta na própria arte de Bach; isso fica tangível, por exemplo, na quarta cantata, Christ lag in Todesbanden. Essa dialética está discreta na arte de Bach, não apenas em seus textos e em suas cantatas, mas também em sua música.

(1966)

NOTAS

[1] [...] Graças a este artigo, recebemos doações de 20.000 marcos alemães (10.000 de Maximilian Schell, 1.000 de Alexander Kluge, 1.000 de François Truffaut, o restante em pequenas quantias dos leitores; houve também um longo artigo de Uwe Nettelbeck no Die Zeit, que levou a Hessischer Rundfunk — a televisão de Frankfurt — a investir 100.000 marcos...) - DH, Chronique d'Anna Magdalena Bach, 9.

[2] "rodado [com som] ao vivo": os trechos que não serão exibidos, mas que serão incluídos na trilha sonora, como o largo da sonata em trio para órgão, o soprano e contralto no céu, o excerto da última fuga de Die Kunst der Fuge, o coral para órgão de "Diante do teu trono eu me apresento", foram executados para o filme com um órgão ou cravo, e regidos por Gustav Leonhardt. - Ibid., 10.

[3] "Com uma exceção": a exceção desapareceu; prevíamos uma estrutura com muita montagem, com quatro séries de planos analisando a construção da entrada coral de A Paixão Segundo São Mateus, em três dias de filmagem; no primeiro dia, enquanto procurávamos o enquadramento da primeira série, Jean-Marie disse: "É um erro; vamos filmar toda a entrada coral com este enquadramento, e apenas este"; depois tivemos dois dias de férias... - Ibid.

[4] Stockhausen descreveu suas primeiras composições como música punktuelle, "pontual" ou "pontilhista". - Ed.

[5] Stade im Alten Lande: ainda não havia uma usina nuclear no Elba, mas sim duas igrejas, São Cosme e São Vilhado; elas correspondiam perfeitamente às duas igrejas de Leipzig, que haviam se tornado inutilizáveis, São Nicolau e São Tomé... Empreendemos a mesma pesquisa para todos os lugares, fosse o castelo de Cöthen (reformado durante a era napoleônica), o refeitório da Escola de São Tomé, os aposentos do cantor, os órgãos de Silbermann, a Universidade de Leipzig, e assim por diante. Cada vez, após consultar Leonhardt, idealizávamos uma disposição diferente, ou variação, para os músicos; não há, por exemplo, duas execuções de cantatas seculares ou religiosas onde a mesma disposição espacial se repita; como resultado desse espaço frequentemente restrito, os músicos, no período barroco, muitas vezes tocavam de pé... - DH, op. cit., 16.

[6] "Figurinos, perucas, óculos...": sempre tão exatos ou o mais próximos possível do original (gravuras e pinturas da época, bem como de períodos anteriores, deram-nos a liberdade de enfurecer todos os "costumistas" de mente estreita!). E as enormes janelas brancas das galerias das igrejas não são um anacronismo, mas sim uma reprodução fiel da tradição luterana! Nada de vitrais coloridos; se houvesse algum, os luteranos os removiam... - Ibid.

Publicado originalmente como "Tribüne des jungen deutschen Films: III. Jean-Marie Straub", entrevista por Frieda Grafe e Enno Patalas, Filmkritik, nº 119 (novembro de 1966): 607-610. Transcrição revisada por JMS e DH. Retirado de Writings, editado e traduzido por Sally Shafto e Katherine Pickard para o inglês. pp. 69-75. Traduzido para o português por Giovanni Silveira.