Entrevista: Som Direto, por Jean-Marie Straub, Danièle Huillet e Enzo Ungari

ENTREVISTA: SOM DIRETO

por Jean-Marie Straub, Danièle Huillet e Enzo Ungari

Enzo Ungari[1]: A Itália tem, para o resto do mundo, a reputação de ser o país que faz "a melhor" dublagem. Os italianos não dublam apenas os filmes estrangeiros, mas também os próprios filmes italianos: eles são filmados sem som, ou com uma trilha sonora internacional, e depois dublados. Vocês pertencem ao grupo — pequeno o bastante — que filma diretamente com som, isto é, que filma as imagens e registra, ao mesmo tempo, os sons dessas imagens.

Jean-Marie Straub: A dublagem não é apenas uma técnica, é também uma ideologia. Num filme dublado, não existe a menor relação entre o que se vê e o que se ouve. O cinema dublado é um cinema da mentira, da preguiça mental e da violência, porque não deixa nenhum espaço ao espectador e o torna cada vez mais surdo e mais insensível. Todos os dias, na Itália, as pessoas estão ficando mais surdas a um ritmo assustador.

Danièle Huillet: É ainda mais triste quando se pensa que a música ocidental, a polifonia, nasceu na Itália.

JMS: O mundo sonoro é muito mais vasto do que o mundo visual. A dublagem, tal como é praticada na Itália, não trabalha o som para enriquecê-lo, para oferecer mais ao espectador. A maior parte das ondas que um filme contém provém do som, e se em relação às imagens o som é preguiçoso, ganancioso e puritano, que sentido isso tem? Mas, afinal, é preciso coragem para fazer filmes mudos.

DH: Os grandes filmes mudos davam ao espectador a liberdade de imaginar o som. Um filme dublado nem sequer isso faz.

JMS: As ondas que um som transmite não são apenas ondas sonoras. Ondas de ideias, de movimentos e de emoções também se propagam através do som. As ondas que ouvimos num filme de Pasolini, por exemplo, são restritivas. Elas não enriquecem a imagem; elas a matam.

EU: Há cineastas como Robert Bresson ou, ainda melhor, Jacques Tati que utilizam a dublagem de maneira inteligente. Certos filmes de Tati seriam muito menos ricos se não tivessem um som artificial.

JMS: Pode-se fazer um filme dublado, mas é necessário usar cem vezes mais imaginação e trabalho que para fazer um filme com som direto. A realidade sonora que você grava é tão rica que apagá-la e substituí-la por outra realidade sonora (a dublagem) levaria três ou quatro vezes o tempo necessário da rodagem do filme. Mas os filmes costumam ser dublados em três dias, e às vezes em um dia e meio: não há verdadeiro trabalho nisso. Faria sentido filmar sem som e, então, fazer um esforço com o áudio, em contraponto à imagem. Mas os cineastas tendem a colar os ruídos de fundo nas imagens silenciosas, o que dá uma impressão de realidade, de vozes que não pertencem aos rostos que vemos. É terrivelmente monótono, vão e um parasitismo.

EU: Filmar com som direto custa menos.

JMS: Sim, mas isso significaria assassinar a indústria da dublagem e ir contra os costumes locais.

DH: Os diretores preferem dublar por preguiça. Se você decidiu fazer um filme com som direto, os locais que escolher precisam ser adequados não somente em termos de imagem, mas também em termos de som.

JMS: E isso se traduz em uma análise minuciosa de todo o filme. Por exemplo, nosso último filme, Moisés e Aarão [Moses und Aron], a ópera de Schoenberg, nós rodamos no anfiteatro romano de Alba Fucense, perto de Avezzano, em Abruzzo. Mas não estávamos procurando um teatro antigo. O que queríamos era simplesmente um platô, dominado, se possível, por uma montanha. Começamos a procurar esse platô quatro anos atrás, em um carro emprestado, rodando 11.000 quilômetros, dirigindo mais por estradas secundárias e caminhos de terra que estradas pavimentadas, por todo o sul da Itália até o interior da Sicília. No decorrer dessa pesquisa, não vimos um único platô muito elevado, por mais bonito que parecesse, que fosse bom para o som, porque quando nos encontrávamos em um platô, tudo se perdia pelo ar e pelo vento. E, se houvesse um vale, éramos assaltados pelos barulhos vindos de baixo. Fomos, portanto, obrigados a reconsiderar nossas intenções e descobrimos o que queríamos: uma bacia. E, no final, percebemos que filmar em uma bacia, em nosso caso um anfiteatro, foi melhor para as imagens também, porque tínhamos um espaço teatral natural no qual o objeto, em vez de se dissolver, ficava concentrado. Seguimos o caminho oposto ao dos irmãos Taviani ou de Pasolini, que procuram lugares bonitos, cartões-postais como os que se vê em revistas, nos quais o objeto do filme se dissolve em vez de ser localizado. Para nós, a necessidade de filmar com som direto, de gravar todos os cantores que se vê no enquadramento, de captar ao mesmo tempo o canto e os corpos que cantam, nos levou a descobertas e chegamos a uma ideia que nunca teríamos tido de outra forma.

EU: Filmar com som direto também significa montar de uma determinada maneira, e não de outra.

JMS: Isso é lógico. Quando você filma com som direto, não pode se dar ao luxo de ficar brincando com as imagens: você tem blocos de uma certa duração e não pode usar a tesoura do jeito que quiser, por prazer ou por efeito.

DH: É precisamente a impossibilidade de burlar na montagem que desanima. Você não pode montar o som direto como se monta um filme que será dublado: cada imagem tem um som e você é obrigado a respeitá-lo. Mesmo quando o enquadramento está vazio, quando o personagem sai de quadro, não se pode cortar, pois continua-se a ouvir, fora de campo, o som dos passos que se afastam. Em um filme dublado, você só espera a última ponta do pé sair do campo de visão para poder cortar.

A ARTE DA ILUSÃO

EU: Muitos cineastas não creem em um enquadramento vazio com o som permanecendo fora de campo, porque querem que o cinema seja somente o enquadramento: nada deve estar fora dele. Eles negam a existência de um mundo fora do enquadramento. Nos filmes de vocês, o espaço extracampo é algo que existe e é sentido materialmente.

JMS: Esse é outro truque do filme dublado. Não apenas os lábios que se movem na tela não são os mesmos que dizem as palavras que se ouve, mas o próprio espaço se torna ilusório. Ao filmar com som direto, não se pode brincar com o espaço, tem de respeitá-lo e, ao fazer isso, oferecer ao espectador a chance de reconstruí-lo, pois o cinema é feito de "recortes" de tempo e espaço. É possível não respeitar o espaço que se filma, mas é necessário dar ao espectador a possibilidade de entender por que ele não foi respeitado, e não, como se faz na dublagem, transformar um espaço real em um labirinto confuso onde o espectador não consegue mais se situar. O espectador se torna uma cadela que não consegue encontrar suas crias.

EU: Em outras palavras, o som direto não é apenas uma escolha técnica, mas também uma escolha moral e ideológica: ele muda o filme inteiro e, sobretudo, a relação que se estabelece entre o filme e o espectador.

DH: Eu preciso dizer isto: quando você chega à conclusão de que deve fazer um filme assim, você se desliga da indústria, de forma mais ou menos completa. Se você se recusa a filmar para uma posterior dublagem[2], se você se recusa a dublar seu filme, se você se recusa a usar tal ator porque ele já foi visto demais e é absurdo usar sempre os mesmos rostos, é o fim da linha.

JMS: E o resultado é um produto internacional, algo desprovido de palavras, no qual cada país enxerta sua respectiva língua. Línguas que não pertencem aos lábios, palavras que não pertencem aos rostos. Mas é um produto que vende bem. Tudo se torna ilusão. Não há mais nenhuma verdade. No final, até as ideias e as emoções se tornam falsas. Por exemplo, em Allonsanfan[3], e menciono este filme porque nem vale a pena falar dos filmes de Petri ou de Lizzani, não há um único instante, nem um lampejo sequer, em que haja uma emoção verdadeira, humana. Nem por acidente, por acaso. É lixo. Tem apenas a ilusão das fotonovelas que você compra nas bancas da estação de trem[4].

EU: Muitos cineastas identificam a estética internacional com a estética popular, e aceitam a dublagem, estrelas de diferentes países e todo o resto, porque pensam que é a única maneira de produzir filmes de sucesso.

JMS: A estética internacional é uma invenção e uma arma da burguesia. A estética popular é sempre uma estética individual.

EU: Para a burguesia, não existe arte que não seja universal. A estética internacional é como o esperanto.

JMS: Exatamente. O esperanto sempre foi um sonho da burguesia.

(1975)

NOTAS

[1] Enzo Ungari (1948–1985) foi um escritor e ator italiano. Ele começou sua carreira trabalhando na revista Cinema & Film, fundada por Adriano Aprà. Seis meses antes de entrevistar Straub e Huillet para a Gong, Ungari apareceu em Moisés e Aarão como um jovem nu, e é mencionado no "Diário de Trabalho" de Gregory Woods. Posteriormente, ele escreveu roteiros para Dario Argento, Giuseppe Bertolucci e Gianni Amico. Ele também trabalhou no roteiro de O Último Imperador (1987), de Bertolucci. - Ed., esta e todas as notas subsequentes.

[2] "Se rifiuto di girare doppiato, se rifiuti di far doppiare il tuo film": Straub e Huillet defendem a gravação simultânea de som e imagem. Huillet refere-se aqui ao "son-témoin", o som que é gravado ao vivo ao mesmo tempo em que a imagem é filmada, o qual é utilizado como uma referência pelos dubladores. Eles o ouvem primeiro antes de ensaiarem suas falas.

[3] Allonsanfan (1974) é um filme italiano, ambientado no início do século XIX, dirigido por Paolo Taviani e Vittorio Taviani, e estrelado por Marcello Mastroianni.

[4] Straub chama Allonsanfan de "um filme ferroviário" (un film ferroviario), por analogia com um "roman de gare": romances populares de bolso, sem pretensões artísticas, vendidos nos quiosques das estações de trem.

Publicado originalmente como "Intervista con Jean Marie [sic] Straub e Danielle [sic] Huillet", na revista Gong: Il mensile di musica e cultura progressiva (Milão), nº 2 (fevereiro de 1975). Retirado de Writings, editado e traduzido por Sally Shafto e Katherine Pickard para o inglês. pp. 156-160. Traduzido para o português por Giovanni Silveira.