Algumas Notas ao redor do Home Movie, por Fred Camper

ALGUMAS NOTAS AO REDOR DO HOME MOVIE

por Fred Camper

Praticamente toda abordagem geral da história do cinema concede hegemonia ao longa-metragem narrativo comercial. As diversas tradições documentais são tratadas de maneira secundária; o cinema independente e de vanguarda é visto como um apêndice, se é que chega a ser mencionado. Embora não seja difícil entender como essa posição surgiu, dada a proeminência dos filmes de entretenimento comercial em nossa cultura de massa, a condição atual das nossas histórias do cinema é, a meu ver, impossível de justificar.

Uma história completa do cinema deveria ser uma história de todos os tipos de filmes produzidos desde a invenção desse meio. É difícil imaginar como qualquer pessoa racional poderia contestar uma afirmação tão tautológica, o que torna ainda mais imperdoável o fato de os historiadores do cinema não terem tentado colocar esse princípio em prática. Embora seja notoriamente impossível construir uma história "completa" em sua totalidade, o historiador que adota tal princípio como ideal seria levado a tratar as tradições documentais e de vanguarda com a igualdade que elas profusamente merecem. Contudo, é necessário perguntar também: e quanto ao desenho animado, ao cinejornal, ao filme etnográfico, ao travelogue, ao filme de registro médico e científico, ao documentário industrial, ao filme instrucional e, enfim, ao nosso objeto de estudo, o home movie? Questões de mérito estético, influência geral sobre o meio, importância social ou mesmo os gostos particulares do historiador frequentemente orientam a seleção das obras privilegiadas nas histórias do cinema, como ocorre nas demais artes, e esses são certamente critérios legítimos. No entanto, o fato de o cinema ser um meio relativamente novo vai contra a ideia de atribuir peso excessivo aos próprios gostos ou mesmo às avaliações de mérito estético geralmente aceitas. O meio é jovem demais para que uma lista, ainda que semidefinitiva, de obras-primas tenha se destacado a partir do caos natural das múltiplas preferências.

Parece provável que a história do cinema tenha presenciado a criação de um número muito maior de home movies do que de qualquer outro tipo de filme. E, enquanto tendamos a considerar a influência cultural dos longas-metragens como predominante, o filme instrucional, por exemplo, certamente ocupou uma parcela significativa do tempo de exibição de muitos de nós em períodos altamente formativos de nossas vidas. Para cada argumento sobre como a ideologia dominante transmitida pela forma do longa narrativo moldou a visão de mundo das massas, pode-se contrapor que a equação funcional de "a imagem é igual a palavra" que orienta a maioria dos filmes instrucionais provavelmente teve um papel igualmente importante em determinar como percebemos e como nos relacionamos com as imagens. De fato, cada um dos modos de realização mencionados possui seu próprio conjunto de recursos estilísticos, cada qual com suas implicações estéticas, morais e culturais específicas. O lugar de destaque que o home movie ocupou na vida de muitas famílias, não apenas como um registro de eventos, mas pela maneira como a execução e a exibição desses filmes se tornam, por si só, um importante evento familiar, certamente teve um impacto cultural de enormes proporções, mas que, até hoje, permanece amplamente inexplorado.

Costuma-se dizer que fenômenos importantes, tanto naturais quanto produzidos pelo ser humano, passam a ser apreciados apenas no momento de seu declínio. Na história recente de nossa nação, os artistas passaram a valorizar as virtudes espirituais da natureza selvagem sobretudo em meados do século XIX, justamente quando ela estava sendo aceleradamente destruída[1]. Em certo sentido, esse padrão parece quase inevitável; aquilo que sempre existiu, ou assim nos parece, tende a ser tomado como algo natural. Talvez o declínio do home movie como forma predominante, em decorrência do home video, desperte em todos nós uma apreciação por aquilo que certamente constitui um aspecto importante da arte popular norte-americana.

Ninguém deve confundir o home movie com o home video, por mais relacionados que possam estar. Talvez o principal dado técnico do home movie seja a limitação de tempo: para quase todas as câmeras, sejam de 8 mm ou 16 mm, a duração habitual de um rolo de filme é de aproximadamente três minutos. Essa brevidade imposta, somada aos outros limites do filme como meio, ajudou a determinar as formas características que o home movie assume.

O home movie, claro, é extremamente variado em suas manifestações. Não estou fazendo nenhuma afirmação quanto ao mérito estético, seja de home movies específicos, seja do gênero como um todo. O que me parece claro, mesmo a partir de um exame preliminar de algumas de suas variedades, é que a maneira como os home movies são filmados, as relações particulares estabelecidas entre a câmera (representando o cineasta implícito/o membro da família) e o tema-objeto filmado são bastante reveladoras das atitudes que os adultos têm em relação a si mesmos, uns aos outros, suas casas, eventos familiares e seus filhos. Seria difícil imaginar uma fonte mais rica para explorar do que essas criações primárias da própria "gente"[2], e diante dos extensos volumes de análises sociológicas produzidas sobre os filmes de Hollywood, a negligência em relação ao home movie parece ainda mais inexplicável.

Assim como Sol Worth e John Adair estudaram filmes produzidos pelos navajos para compreender aspectos sobre a percepção que eles têm do mundo, também podemos examinar a relação entre estilo e tema-objeto nos home movies para obter uma compreensão mais profunda da natureza de nossa própria cultura.

Seria presunçoso propor qualquer coisa além da mais preliminar das taxonomias do home movie. O que se faz necessário, antes de tudo, é uma fonte arquivística na qual todos os tipos e modos de home movies sejam reunidos e preservados. Só então os pesquisadores poderiam se dedicar ao trabalho de exibição, estudo e avaliação. Meu objetivo principal aqui é afirmar que esse trabalho deveria ser realizado, especialmente agora, quando as famílias estão transferindo cada vez mais seus home movies para vídeo. Há sempre o perigo de que este aspecto do nosso patrimônio cinemático venha a se perder.

Há várias maneiras de categorizar o home movie. Várias formas de tema-objeto costumam reaparecer. Há o filme de um acontecimento familiar especial: a festa de aniversário de uma criança, um casamento. Há o retrato de um membro da família ou do grupo: a tia sendo filmada durante sua visita; o Juninho brincando com seus sapos. E, é claro, há o filme de viagem, com ou sem membros da família incluídos na imagem. Também é possível, porém, categorizar o home movie pelo modo como aquilo que é filmado é representado. Existem as formas pseudonarrativas, com um estilo de edição que muitas vezes se apropria da narrativa clássica, além de recursos como intertítulos. Essa forma é relativamente incomum, embora, se alguém meramente lesse publicações sobre como fazer home movies, sem examinar os filmes em si, poderia supor que essa fosse a norma. Existem as apresentações não editadas de algo que é filmado, nas quais os cineastas tentaram observar seu tema-objeto com o mínimo de interferência. Igualmente comuns, se não mais, são aqueles filmes em que o sujeito, no lugar de ignorar a câmera, na verdade posa para ela, chegando até a fazer caretas ou acenar para a lente; o cineasta, por sua vez, frequentemente interage com o sujeito de volta. Finalmente, há o mais extremo dos casos, aqueles filmes nos quais parece que os objetos filmados existem apenas para a câmera, como a festa infantil em que todas as crianças aparecem em deliberadas poses.

A existência desses dois últimos modos é parcialmente atribuível à brevidade do rolo dos home movies. Para registrar um acontecimento em um, ou mesmo em alguns poucos, segmentos de três minutos, os cineastas precisam tentar limitar-se aos "momentos-destaque", em vez de registrar todo o acontecimento continuamente, como os realizadores do home video inauguraram fazer. No mínimo, os cineastas do home movie tiveram de exercitar sua própria seletividade. Esses filmes revelam, se não outra coisa, aquilo que o "filmador" (mais tipicamente, o pai) considera digno de ser preservado. Dado que aqueles que são filmados posam para, atuam para e, às vezes, parecem até existir unicamente para a câmera, tais filmes oferecem um comentário implícito sobre as maneiras pelas quais enxergamos uns aos outros. As feministas, por exemplo, notaram as maneiras pelas quais as garotas são incentivadas a mostrarem-se bonitas para os olhos/lente do papai-filmador. De modo mais geral, há um sentido em que as crianças dos home movies são vistas pela câmera/pai não como seres humanos, mas como objetos e imagens, como aparências a serem preservadas, ao invés de completas pessoas dotadas de suas psiques independentes. Quando os adultos se filmam mutuamente, em contraste, o resultado costuma ser diferente. Uma agradável e posada aparência é frequentemente substituída por uma disposição maior para fazer gracinhas, chamar a atenção para si e parecer o mais incomum possível. As crianças também fazem graça para a câmera, é claro, mas são frequentemente filmadas de maneiras (mais simplesmente, de cima, apoiado na perspectiva de um adulto em pé) que tendem a encapsular essas graças no interior da imagem como um todo, ao passo que os adultos, filmados na altura de seus olhos, podem, com o mesmo gestual, violar a imagem, perturbando o domínio composicional.

O processo pelo qual o sujeito reage à câmera, e o caso ainda mais extremo do evento criado para a câmera, que quase sempre é percebido como tal, tende inevitavelmente a romper o tipo particular de controle ilusionista que o cinema representacional pode exercer sobre o espectador, uma ilusão que depende da supressão da presença da câmera. As muitas "inadequações" técnicas da maioria dos home movies, como a câmera trêmula, a edição em saltos e os efeitos de luz variados e discordantes, devem todas ser vistas como elementos distanciados do universo do longa-metragem comercial, mesmo em muitos dos casos em que o cineasta tenta imitá-lo. Mas é necessário cuidado para não atribuir excessivos significados a cada aspecto de um home movie. Para cada situação em que o posicionamento da câmera, a composição ou a justaposição possam ser interpretados como reveladores da intenção do realizador, há outro momento que se explica melhor como um evento técnico não planejado, algo que o próprio cineasta chamaria de "erro". Dessa forma, o home movie possui um grau de aleatoriedade que não está presente em formas mais elaboradas. É precisamente a combinação entre a intencionalidade individual e a falta de controle técnico que confere à maioria dos home movies seu tom peculiar. Uma estranheza surge nas justaposições entre pessoas e coisas resultantes do enquadramento, em um corte inesperado realizado na própria câmera, em um posicionamento da câmera que, em termos convencionais, poderia ser considerado "ruim", a ponto de muitas vezes não ficar claro o quanto desse estilo se deve a falhas técnicas e o quanto se deve às atitudes excêntricas do cineasta.

Já vi muitos momentos curiosos e vários outros quase mágicos em tais home movies. A relação entre os adultos sentados e a decoração da sala parecerá estranhamente deslocada, como se nada se encaixasse exatamente como deveria. Um animal de estimação, como um cachorro, entrará em quadro em primeiro plano, e seu tamanho em relação às pessoas presentes será comicamente disruptivo. A mistura produzida por esses eventos não se compara a nada mais no cinema, com suas peculiares incongruências fílmicas, inconsistências de ponto de vista e a maneira como seus acidentes parecem, de fato, revelar algo não inteiramente especificável sobre o próprio tema-objeto.

A exibição de um home movie é, com certa frequência, acompanhada pela narração improvisada do cineasta, que geralmente também atua como projecionista. Embora a intenção da narração muitas vezes pareça ser a mais convencional possível, a de fornecer uma identificação clara e uma explicação dos acontecimentos mostrados, o resultado efetivo costuma ser bastante diferente: o cineasta contará piadas, fará seus próprios comentários pessoais sobre as pessoas e os acontecimentos, deixará passar vários deslizes na fala. Em muitos casos, a narração possui o mesmo grau de aleatoriedade que os próprios filmes.

Um home movie não é nem um registro transparente de um evento, nem uma crítica modernista aos modos ilusionistas de representação. Ele não é tão unificado quanto uma narrativa clássica, mas tampouco suas incongruências são tão cuidadosamente calculadas quanto os elementos arquitetônicos dissonantes de um edifício "pós-moderno". Em suma, o home movie não se engloba em nenhuma das agradáveis categorias que os críticos de cinema construíram e, somente por esse motivo, já é de interesse. Com efeito, a combinação particular entre intenção e erro varia de um home movie para outro, tornando complicadas as generalizações sobre o gênero. Um resultado comum a muitas formas de home movie é a sensação de que o filme em si, e não o evento retratado, é o verdadeiro evento. Assim, pode parecer, em alguns filmes de viagem, que o único propósito de visitar Paris, o Monte Rushmore ou qualquer outro lugar é ter a si mesmo fotografado ali. O filme resultante tem, portanto, pouco a ver com os locais visitados e tudo a ver com a forma como os participantes olham a si mesmos, uns aos outros e ao mundo externo, o qual se torna um terreno no qual se insere continuamente a própria imagem. Uma estranha insularidade surge: a própria imagem permanece constante ao redor do mundo, este que parece concebido apenas para servir de pano de fundo ao eu superficial. Quando todas as imagens de crianças em um filme de festa de aniversário parecem posadas para a câmera, tem-se, da mesma forma, a sensação não de uma festa real, mas sim de um encontro feito pela, para a e em função da câmera, das imagens que ela produz e do "filmador" por trás da lente. Um tema da cultura de massa moderna, sobre o qual muitos já comentaram, não se mostra em lugar algum de maneira mais evidente do que aqui: nossa existência como seres completos torna-se secundária ou, pior, é vista apenas em termos das imagens que fazemos de nós mesmos.

Nesses momentos, toda a ideia do filme como um objeto separado da vida desaparece; filme e realidade se fundem de uma maneira muito mais simbiótica do que aquela que pode ocorrer na chamada narrativa "ilusionista" ou "transparente". Não há um mundo externo às pessoas representadas no filme; as paisagens de um filme de viagem ou a realidade de um evento que, de fato, é apenas encenado são assim reduzidas a meros contextos. Quando o cineasta está presente como narrador, e algumas das pessoas que aparecem no filme também estão na sala, não apenas parece que o evento foi encenado exclusivamente para o filme, mas que o próprio filme foi feito apenas para a exibição que se está testemunhando naquele momento.

Pode-se especular que o advento do home video talvez torne esse colapso ainda mais completo. Com a película, cada rolo é bastante curto, de modo que, nas exibições de home movies, é comum haver uma interrupção para a troca do rolo a cada três minutos; em geral, levam-se pelo menos alguns dias após o evento para que suas filmagens possam ser vistas. É preciso instalar um projetor e escurecer a sala; todo o processo de exibição de um filme possui uma certa qualidade ritualística que sugere uma separação relativa entre o filme e a vida.

O vídeo, por outro lado, pode ser visto instantaneamente, mesmo enquanto o evento ainda está em andamento, de modo que a imagem da pessoa e as imagens que ela produziu em vídeo podem ser comparadas naquele mesmo momento. Ele é frequentemente visto em uma sala iluminada e como parte de seu entorno, ao invés de separado dele[3]. A dominância das imagens que criamos de nós mesmos sobre nossos corpos reais pode, assim, tornar-se ainda mais completa, à medida que essas imagens se transformam em uma parte em tempo real de nossa vida cotidiana. Um home video pode durar uma hora ou mais, de modo que seu realizador não é obrigado a ser seletivo quanto ao que registra. Não requer nenhuma preparação especial para a projeção, podendo ser facilmente visto em qualquer cômodo já equipado com televisão. É ainda melhor adaptado, em suma, para se tornar contínuo com a vida que retrata.

Talvez o mais extraordinário sejam aqueles home movies em que há uma tensão entre o filme como representação ilusionista e os momentos em que as pessoas retratadas reconhecem a presença da câmera. Quando um personagem olha diretamente para a câmera, ele também olha para fora da tela, em direção ao espectador, e, ao fazê-lo, quebra o encanto da ilusão, a sensação de que se está observando um mundo separado de si mesmo. Os movimentos e gestos que acompanham esses olhares nos home movies contribuem para essa ruptura. Mas a ruptura raramente é completa; o olhar não é constante. Outros movimentos e outras posições ocorrem, de modo que se percebe uma oscilação constante entre um mundo representado, contido em uma série de fotogramas, e aqueles momentos em que os próprios limites do enquadramento parecem entrar em colapso diante de uma determinada persona. Tais filmes estão constantemente saltando para fora de si mesmos e, em seguida, assentando-se de volta no modo de mero registro. Curiosamente, o olhar para a câmera é, de certa maneira, um recurso ilusionista mais poderoso do que qualquer outro no cinema narrativo convencional. O paradoxo aqui é que esse mesmo olhar direto que quebra o "encanto" também substitui as ilusões criadas pelo enquadramento, que dependem do artifício de um quadro completo, pela presença física direta da persona, na qual tudo o mais que estiver contido nos limites do enquadramento não tem relevância, exceto na medida em que se relaciona diretamente com a persona mostrada.

Talvez a compreensão mais poderosa desse aspecto do home movie possa ser encontrada em Lost Lost Lost, de Jonas Mekas, uma obra-prima de três horas e uma das obras mais extraordinárias do cinema americano. De fato, é preciso observar que muitos cineastas da vanguarda, entre eles Ken Jacobs, Stan Brakhage e Bruce Baillie, extraíram em algumas de suas próprias obras uma inspiração considerável de certos aspectos da forma do home movie. O filme de Mekas é um registro de seus primeiros anos na América, visto em parte através de uma série de imagens de home movie de pessoas acenando, fazendo graças e assim por diante. Uma trilha sonora fornece o comentário poético de Mekas e distancia o espectador das imagens. Experimentamos simultaneamente imagens de imigrantes recém-chegados aos EUA lutando para afirmar sua identidade, diante uns dos outros e diante da câmera; o modo como essas declarações dominam o enquadramento; e as próprias meditações de Mekas sobre o deslocamento e o tempo passado. Os elementos de home movie funcionam aqui, parcialmente, como nos home movies comuns; o gestual daqueles indivíduos sugerem que não estamos observando um ator colocado no artifício de um enquadramento composto, mas de um instante de uma vida que um dia foi vivida, no qual a pessoa filmada insiste em afirmar sua humanidade diante da máquina fotomecânica. O véu do tempo decorrido que a narração e a montagem de Mekas lançam sobre a imagem acentua um efeito que esses gestos diante da câmera produzem em qualquer home movie: ao mesmo tempo em que vemos os gestos dominarem e fazerem a imagem colapsar na pessoa representada, estamos conscientes da impossibilidade desse colapso; de que, ilusões à parte, estamos somente observando meras imagens. Uma das realizações de Mekas é ter incorporado à forma expressiva de seu filme essa dupla consciência, que normalmente fica a cargo do próprio espectador.

O home movie é uma forma de cinema diferente de qualquer outra. Suas formas variadas produzem efeitos e implicações distintos daqueles do longa-metragem narrativo, do documentário ou do travelogue comercial. Sua presença em nossa cultura tem sido forte desde os anos 1930 e, nas últimas décadas, tornou-se amplamente disseminada. Os historiadores do cinema deveriam abandonar seu culto à narrativa comercial e abrir os olhos para "ver" todas as variedades de nosso meio.

NOTAS

[1] Ver, por exemplo, Barbara Novak. Nature and Culture. Nova York: Oxford University Press, 1980.

[2] Do original "the people". A conotação em inglês não faz paralelo com o português em mesmo sentido de,  simplesmente, "as pessoas" ou semelhantes. As "pessoas" as quais Fred Camper refere-se são as ordinárias, as que estão presentes, as que estão como "filmadores" ou participantes do home movie.

[3] Outras reflexões sobre as diferenças entre filme e vídeo podem ser encontradas em Fred Camper. "The Trouble with Video". Spiral 5 (1985).

Journal of Film and Video, XXXVIII, Summer/Fall 1986. Traduzido por Giovanni Silveira.