À Redescoberta do Cineasta Mario Soldati, por Adriano Aprà

À REDESCOBERTA DO CINESTA MARIO SOLDATI

por Adriano Aprà

Se Mario Soldati levou tanto tempo para ser reconhecido plenamente como cineasta, isso se deve, em grande parte, à sua teimosia em falar mal dessa sua atividade. Além disso, o fato de ter atuado na contramão das tendências dominantes do cinema e das expectativas da crítica de sua época fizeram o restante. Hoje, com o centenário de seu nascimento e graças ao livro de Luca Malavasi para o seu Castoro e, sobretudo, ao livro de Emiliano Morreale, as coisas deveriam ser diferentes e os preconceitos, superados.

Soldati compartilha com poucos outros uma intensa atividade de roteirista e, depois, de diretor, paralela a uma atividade literária igualmente intensa e mais duradoura. Vem logo à mente o nome de Pasolini, mas este fez do cinema uma extensão de sua escrita e realizou um cinema declaradamente "de arte". Soldati, por outro lado, trabalhou dentro das estruturas da indústria sem jamais recusá-las e, às vezes, submetendo-se a elas quase masoquisticamente, como no período de 1950-53. Apesar dessa submissão a regras das quais sua atividade literária estava livre, o cinema foi para ele uma verdadeira obsessão, que invadiu sua escrita, ao passo que o contrário é muito menos verdadeiro. Não somente em 24 ore in uno studio cinematografico, Le due città e L'attore; em muitíssimos romances, parece que ele não consegue evitar, em determinado momento, fazer uma alusão e, às vezes, algo mais que simples alusão ao maldito cinema. Um escritor "emprestado" ao cinema? Talvez, mas como se o cinema tivesse se tornado, para ele, uma maneira de ser outro além de si mesmo, algo que posteriormente seu superego renegava.

Aliás, eu mesmo, no passado, também pela dificuldade de encontrar cópias, tive dificuldade para formar uma ideia geral de sua obra. E, no entanto, havia começado bem, com a fulguração de Malombra, visto por acaso na televisão no distante fevereiro de 1965 (não é realmente a melhor maneira de assisti-lo, mas Soldati era obviamente excluído dos cineclubes); quando decidi, em 1969, realizar um filme dark, Olimpia agli amici, organizei uma exibição de Malombra especialmente para Mario Vulpiani, o diretor de fotografia, para que se inspirasse no filme. Mas ainda se passariam anos até a época das televisões fechadas e das cópias piratas de VHS antes que eu pudesse assistir à obra completa de Soldati, e rarissimamente em projeção. Agora, considero-o um dos maiores cineastas italianos, no mínimo à altura daquela linhagem de autores, de Camerini a Poggioli, de Lattuada a Comencini, de De Santis a Germi, que sempre foram relegados a um degrau abaixo dos "verdadeiros" artistas.

Tanto para pôr as cartas na mesa, e como um rápido guia para uma reavaliação do seu cinema, eis uma classificação pessoal por grupos que vão das obras-primas, aos filmes excelentes e bons, até àqueles medianos e, talvez, inclusive, medíocres:

1. Malombra (1942); Eugenia Grandet (1946); Fuga in Francia (1948); La provinciale (1953); Chi legge? Viaggio lungo il Tirreno (TV, 1959-60, 8 episódios);

2. Dora Nelson (1939); Piccolo mondo antico (1941); Quartieri alti (1943-45); Le miserie del signor Travet (1945); Daniele Cortis (1947); La mano dello straniero/The Stranger's Hand (1954); La donna del fiume (1954); Alla ricerca dei cibi genuini. Viaggio lungo la valle del Po (TV, 1956-57, 12 episódios);

3. La principessa Tarakanova (1938), co-direção de Fëdor Ozep; Due milioni per un sorriso (1939), co-direção de Carlo Borghesio; Chi è Dio? (1945), curta-metragem; Quel bandito sono io!/Her Favourite Husband (1950); Donne e briganti (1951); I tre corsari (1952); Il ventaglino (segundo episódio de Questa è la vita, 1954); Policarpo, ufficiale di scrittura (1959); A carte scoperte: Hailé Selassié (TV, 1972);

4. Tragica notte (1942); Botta e risposta (1950); È l'amor che mi rovina (1951); O.K. Nerone (1951); Il sogno di Zorro (1952); Le avventure di Mandrin (1952); Jolanda, la figlia del Corsaro Nero (1952); Era di venerdì 17/Sous le ciel de Provence (1956); A carte scoperte: Soichiro Honda (TV, 1972).

Perdidos ou não assistidos: La signora di Montecarlo (1938), co-direção de André Berthomieu; Tutto per la donna (1940); Italia piccola (1957) e, por enquanto, os episódios 6 a 12 de Alla ricerca dei cibi genuini.

Soldati faz cinema-cinema (e televisão-televisão). O ofício, aprendido essencialmente com Camerini, está na base de seu modo de trabalhar. Redige sobre tais bases o pequeno manual 24 ore in uno studio cinematografico, mas, quando passa à direção, com Due milioni per un sorriso e Dora Nelson, começa fazendo filmes sobre o cinema e subverte as regras aprendidas e as do gênero em que se insere (os "telefones brancos"), desnudando sua outra face: o cinema é um espelho deformante, mas no engano de tal ficção nos é revelada a verdade de um jogo perverso. Quartieri alti encarrega-se de explorar, noutra direção ainda — a do teatro no teatro — o desvelamento das hipocrisias burguesas (no pós-guerra, ainda haverá um eco dessas comédias de equívocos em Quel bandito sono io).

Piccolo mondo antico é o seu filme "acadêmico" dentro de outro gênero, ou, melhor dizendo, da corrente que dominava naqueles anos: o chamado "caligrafismo" (inaugurado involuntariamente pelo seu próprio mestre Camerini com Una romantica avventura, em 1940). Mas, então, Malombra leva suas características às últimas consequências e as faz explodir. Vejo esse filme, tão pouco italiano, como a outra face do quase contemporâneo Obsessão: o passado esquecido que retorna para transtornar a vida de uma casa-prisão, o desmoronamento de todos os valores convencionais, a explosão de paixões que conduzem à autodestruição: tudo isso faz pensar no desaparecimento de uma Itália, em uma tabula rasa que se manifesta de forma suntuosa e barroca num festim fúnebre, numa dança da morte que a realidade viria a confirmar tragicamente logo depois.

No pós-guerra, indiferente aos apelos do "retorno à realidade", prossegue imperturbável em seu cinema da tela com Le miserie del signor Travet, Eugenia Grandet e Daniele Cortis. Trata-se de um cinema "de moldura", em que o fora de campo, que dá amplitude ao cinema "de janela", é excluído. É aqui que Soldati, particularmente em Eugenia Grandet, acentua seu modo de enquadrar "à la Orson Welles" — mas sem que se possa falar de uma influência direta do cineasta americano (Cidadão Kane só seria exibido na Itália em 1948) —, o qual se havia manifestado pela primeira vez em Quartieri alti, um filme, em muitos outros pontos, estranho e deslocado do contexto italiano. Trata-se, em suma, de enquadrar de perto um grupo de personagens, dispondo-os por meio de triangulações que realcem as linhas de perspectiva e partindo de ângulos tão excêntricos quanto possível. Tal maneira de enquadrar encontra-se em quase todos os filmes subsequentes, inclusive nos mais comerciais.

Em seu revelador ensaio L'operatore (Film, 4 de setembro de 1943), que toma como ponto de partida o seu encontro, ainda jovem, com o conterrâneo Massimo Terzano (não nomeado) no set de Figaro e la sua gran giornata (1931), de Camerini, a certo ponto ele afirma: "Ecletismo, pois, academicismo e burguesia nas concepções do Operador sobre a fotografia. E seu credo estético se resume nos seguintes simples princípios: nunca efeitos acentuados; nunca exagerar; tudo o que é forte deve ser suavizado; tudo o que é suave deve ser reforçado... Ocorre que o íntimo gosto, o íntimo senso de arte que pertence ao Operador muitas vezes se rebela contra essas leis: e muitas vezes, sem perceber ou mesmo temendo cair em erro, o Operador exagera. Acontece que todas as vezes em que exagera ele faz uma bela fotografia. Na verdade, não foi apesar do Operador, nem graças às preces do cineasta, que se resultou uma bela fotografia. O Operador fez uma bela fotografia abandonando a si mesmo, seguindo até o extremo seu instinto e sufocando dentro de si aquela vozinha burguesa que continuava a murmurar-lhe: tudo o que é forte deve ser suavizado, tudo o que é suave deve ser reforçado, etc.".

Soldati, justamente, exagera e, ao fazê-lo, vê-se, por um lado, isolado em relação àquilo que naquela época procurava-se apresentar por neorrealismo e, por outro, na companhia não apenas daqueles que lhe haviam sido companheiros (penso no Camerini subestimado de La figlia del capitano), mas sobretudo dos excentricismos "neorrealistas" de Lattuada, Germi e De Santis, aos quais deve-se aproximar Fuga in Francia. Em Soldati, a "vozinha burguesa", que havia ameaçado Piccolo mondo antico com um falso bom-mocismo formal e que afetará um pouco seu último filme, Policarpo, ufficiale di scrittura, não tem mais como se manifestar. No fundo, seu parêntese comercial, no qual ao menos diverte-se brincando com o cinema ao multiplicar — sem que ninguém o obrigue — as triangulações dos enquadramentos, confirma seu altivo desprezo pelo "corretismo" formal, isto é, pelo aburguesamento da escrita cinematográfica. Com La provinciale, La mano dello straniero e La donna del fiume, a sua distância em relação ao cinema italiano de seu tempo se confirma, sem necessidade de proclamá-la em voz alta. São filmes "secretos". E são filmes "americanos", no sentido de um ofício que esconde as intenções autorais e que se insere não tanto nas regras dos gêneros, mas nas regras do set. Daí a preciosa possibilidade que eles nos oferecem hoje de serem relidos "sob outro prisma". Veja-se, a esse respeito, o uso que ele sabe fazer dos atores coadjuvantes, que em suas mãos "roubam" a cena: Ada Dondini em Piccolo mondo antico, Giacinto Molteni em Piccolo mondo antico e Malombra, Gualtiero Tumiati em Malombra e Eugenia Grandet, Carlo Campanini e Luigi Pavese em Le miserie del signor Travet, Folco Lulli em Fuga in Francia ou Alda Mangini em La provinciale. Chamá-los de atores coadjuvantes é reduzi-los, não somente porque às vezes são protagonistas ou coprotagonistas. O fato é que Soldati lhes dá o papel de uma vida e, talvez, por trás deles, brinque de esconde-esconde, como se fossem alter egos de sua própria e complexa personalidade.

Paradoxalmente, Soldati se revela e se torna o personagem de si mesmo na televisão. Somente aqui, com a novidade do meio a seu favor, deixa-se levar pelo próprio narcisismo, escancara a janela e faz uma televisão que ainda hoje parece mais moderna. Mais "neorrealista". Mas atenção. O jogo de espelhos não está distante. A "realidade" revelada por esse cinema-verdade ante litteram, com sua captação direta, microfones, equipamentos e câmeras em campo, é o registro de um insucesso. A Itália que se gostaria de descobrir já não é aquela que se esperava. Os alimentos genuínos se escondem nas trattorias afastadas, e são poucos os que leem.

A aventura cinematográfica de Mario Soldati é a de quem, não tendo acreditado no cinema como arte, investigou-o até o fundo — "à americana", justamente — como artifício. E no artifício, na ficção que se revela até mesmo por trás da realidade da transmissão ao vivo, disse-nos mais verdades sobre uma "outra" Itália do que ele próprio, talvez, pudesse supor. Soldati, ou o retorno do recalcado.

Mario Soldati e Il Cinema. Alla riscoperta di Mario Soldati cineasta. pp. 23-29. Traduzido por Giovanni Silveira.